Професор на Факултету драмских уметности у Београду Драган Димчић, одржаће 16. јуна у 17 сати у Југословенској кинотеци предавање под називом „Монтажа и језик филма“. Након предавања очекује нас и програм филмова по избору професора Димчића, а тим поводом преносимо и његов текст „Од секире до скалпела“ (Монтажа и језик филма, први део) из јунског броја часописа Кинотека.
Прича о монтажи у аудио-визуелним медијима неодвојива је од приче о филмском језику и његовом настанку. Реч „језик” треба узети условно јер овде ипак не можемо да говоримо о језику у уобичајеном смислу. Пре бисмо могли да говоримо о кодовима који су настали и који се развијају у комуникацији између оних који стварају аудио-визуелне садржаје и оних који те садржаје примају и тумаче. Да би постојао одређени ниво разумевања између аутора и публике, мора постојати и одређени систем знакова који имају исто или слично значење за обе стране.
По дефиницији Џона Фиска, код је систем знакова којим владају одређена правила и конвенције које деле чланови неке културе, а који се користи да генерише и преноси значење у тој култури и за њу. У случају аудио-визуелних садржаја, тај систем обухвата и кодове културе и цивилизације у којој живимо и начин преношења тог система у аудио-визуелне форме, на слику, звук, покрет…
А тај систем, то „кодирање” почиње већ укључивањем камере и бележењем призора испред нас. Даљом обрадом и покушајем уобличавања тих призора у кохерентну целину, „језик” постаје све комплекснији и захтевнији и доводи до стварања одређеног скупа конвенција и поступака који пролазе кроз различите фазе своје еволуције.
На почетку историје филма постојала је врло магловита свест о могућностима изума који је најзад успео да забележи покрет у непрекинутој серији слика. Филм је био атракција сам по себи, довољна да привуче масе људи који су се дивили том приказу „стварности”, онаквој каквом је они доживљавају. Први филмови су били у једном статичном кадру, без обзира на то да ли је садржај био оно што бисмо данас назвали „документарним” или је био некакав рудиментаран покушај „наративног”, „играног” филма.
Али људи су компликована створења и није их лако задовољити, па су, врло брзо, неки од те прве групе стваралаца почели да размишљају о могућностима да приповедање покретним сликама учине комплекснијим и идејно богатијим. Тако су се појавили први натписи између кадрова који су објашњавали радњу или преносили речи актера које смо видели у претходном кадру. А онда је некоме пало на памет да камера не мора да буде статична и да може да се приближи или удаљи од призора који се снима и покаже га из неког другачијег угла. Лице је добило свој крупни план као једно од најмоћнијих оруђа за усмеравање гледаочеве пажње, емотивни доживљај и драмски ефекат.
И тако, постепено, почиње развој „језика покретних слика”.
Одржавање континуитета
Сваки кадар има одређене особине: план (тотал, средњи, крупни…), угао снимања, ракурс, формат, оквир, композицију, трајање итд. Те особине одређују изглед кадра али и његову информативну функцију. Овде се под информацијом не подразумева само обична информација типа Актер гледа у даљину или Породица руча за столом већ и њена драмска, емоционална, мисаона, филозофска, идеолошка и ко зна каква још функција. Ствар се додатно компликује контекстом у којем се кадар налази, а који често, више него оно што видимо у самом кадру, одређује смисао тог једног кадра.
И ту, на самом почетку, у првој деценији 20. века, у Америци почиње да се помаља нешто што ће постати главни наративно оријентисани стил монтаже филмова, тзв. „невидљива монтажа”, која и данас влада огромном већином садржаја које гледамо, у биоскопу, на телевизији, HBO МАX-у, Netflix-у и осталим онлајн платформама.
Овде увек може да дође питање: „Како је могуће да монтажа буде невидљива када сваким резом, тренутним преласком с кадра на кадар, мењамо све особине кадра, а самим тим, врло приметно, мењамо и гледаочев поглед (тачку посматрања) на призор који посматра?”
Један од могућих одговора је да у поступку монтаже покушавамо да, у свести гледалаца, створимо такав низ узрочно-последичних веза и одржимо континуитет доживљаја просторно-временског поретка унутар сцене, секвенце и целог филма, у коме гледалац доживљава тај ток као непрекинут. Тада се резови не примећују већ својом „невидљивошћу” доприносе гледаочевом „урањању” у филм, идентификовању с ликовима и радњом, и тако га увлаче у свет који смо за њега створили аудио-визуелним средствима. Тада је оно што зовемо „магијом филма” потпуно овладало нашим мисаоним, емоционалним али и физиолошким апаратом. Зато су покретне слике тако опасна работа.
Дакле, у процесу обликовања аудио-визуелних дела покушавамо да манипулишемо мисаоним, емотивним и физиолошким апаратом гледаоца да бисмо одржали његову пажњу, а када имамо његову пажњу, онда можемо да у њега имплантирамо драму, идеју, емоцију, доживљај, другачији поглед на живот итд. Зато се не треба чудити различитим, често и врло насилним реакцијама публике на одређена дела, поготово у области авангардног и експерименталног филма, јер гледалац, нападнут у свом базичном доживљају света, почиње да губи тло под ногама. Снагу те магије су, током историје 20. века, разумели и многи идеолошки „ратници” покушавајући да је користе да би утицали на масе.
Обликовање напетости
Што се тиче школе „невидљиве монтаже”, за њу је посебно важан термин саспенс (suspens), тј. одржавање тензије, које није везано само за филмове у којима напетост игра главну улогу (трилер, хорор…) већ то важи и за друга дела. Тензија се доживљава у многобројним свакодневним ситуацијама, кроз антиципацију одређених исхода важних догађаја (интервју за посао, ишчекивање медицинских резултата, полагање испита…) и обухвата конфликт, неравнотежу и несигурност, који заузврат креирају жељу за разрешењем. Ми на тензију не реагујемо само емотивно и мисаоно већ и физиолошки. Мењају се пулс, ритам удаха и издаха, крвни притисак, срчани ритам, температура, реакција коже. Дешавања у времену константно се евалуирају, предвиђа се оно што би се могло десити. У филму, један од начина на који постижемо саспенс јесте разлика у информацијама којима располажу гледаоци и информацијама којима располажу актери унутар света на екрану. Идентификација и емпатија такође играју велику улогу. И одлагање разрешења интензивира доживљај тензије, што је врло добро познато свакоме ко је гледао филм Квентина Тарантина Проклетници (Inglorious Basterds, 2009), посебно уводну секвенцу и секвенцу обрачуна у подрумском бару.
Фиксираност гледаоца за екран зависи од тога да ли смо успели да постигнемо то стање и направимо такав ритам између напетости и олакшања да очи и уши једноставно не могу да напусте гледање и слушање онога што им показујемо. Ту се манифестује једна од главних особина кадра: његово трајање. Колико треба да траје један кадар и када да уместо њега гледаоцима дамо следећи? Зашто уопште да смењујемо кадрове? Постоји ли нека мотивација која ће то одредити? Зашто не оставимо све у једном кадру?
Многа питања и одлуке треба донети у монтажи на сваком резу, а данашњи филмови могу да имају и преко 2.000 кадрова. И безброј верзија сваке сцене, па и филма у целини.
Обликовање целине
Бернардо Бертолучи је једном рекао: „Као верни поклоник теорије аутора, прво сам мислио да је монтажа логична консеквенца начина на који неко снима филм. Али оно што сам научио је то да је монтажа, у ствари, поновно писање.”
Бертолучи није једини који је видео ту везу драматургије и монтаже јер у монтажи настаје последња рука сценарија. То је оно што ће, на крају, видети гледаоци, често немајући никакво сазнање о томе кроз шта је све филм прошао од сценарија до премијере. У филму Краљ Артур: Легенда о мачу (King Arthur: Legend of the Sword, 2017) Гаја Ричија, прва верзија филма трајала је три и по сата. Секвенца Артуровог одрастања, онаква каква је у завршеном филму, није постојала у сценарију. Она је настала као кондензација првих четрдесет минута филма у четири минута фуриозне уводне секвенце. Историја филма је пуна таквих примера у којима форма филма диктира ток, ритам, драматургију другачије од онога што је првобитно било замишљено. Филм је организам који почиње да живи онда када почне да ради срце (ритам), крвоток (драмски ток) и нервни систем (намеравани доживљај). На крају, свест тог организма почиње да делује на нас. Зато можемо и да се заљубимо у филм, можемо да га мрзимо, а понеки филм може и да нам промени живот.
Враћамо се на трајање кадра. Не може се математички одредити шта је кратки а шта дугачки кадар. То је субјективни доживљај онога који гледа, његове пажње, његовог знања, расположења и, у ствари, целокупног стања његовог организма у тренутку гледања. За „невидљиву монтажу” кадар траје онолико колико је потребно да траје у том тренутку филма и у контексту околних кадрова. Када се кадар појави на екрану, гледаочева пажња расте док сагледава све информације које се налазе у њему. Онај тренутак када су све информације исцрпљене најбољи је моменат да се пређе на следећи кадар. Крајње субјективна ствар и за гледаоца и за монтажера, и зато су потребне чисте, невине очи сваки пут када се монтажер суочи с новим резом.
Мотивације за прављење реза усмерене су на одржање просторно-временског континуитета унутар сцене који представља конструисану верзију оног простор-времена на који су гледаоци навикли у свом свакодневном животу. Ако актер неког кадра погледа ван кадра, логично је да следећи кадар буде оно што он види. Или, ако у неком ужем плану актер устаје из столице и креће ка вратима собе, логично је да резом на његово устајање пређемо на шири кадар у коме се види како је он устао и дошао до врата. Ако двоје или више људи разговара, логично је да монтажом њихових кадрова усмеравамо пажњу гледаоца онако како је то драмски и емотивно оправдано. Што више гледамо филмове, постајемо свеснији чињенице да то није ствар секунди већ сличица (фрејмова којих има 24 у секунди). Што би рекао Стивен Спилберг поводом филма Ајкула (Jaws, 1975): „Тужна чињеница је била да ајкула изгледа стварно само до 36. фрејма, а не и у 38. фрејму. И та разлика од два фрејма била је разлика између нечега стварно застрашујућег и нечега што личи на велико бело плутајуће г…” А то га је научила Вирна Филдс, која је, као искусна монтажерка и менторка, дошла да помогне свом бившем студенту. И још једна лекција Вирне Филдс: „Континуитет је мање битан од драмског и емоционалног утиска. Гледаоци су у Ајкули тако ухваћени у саспенсу да смо могли да прођемо с много тога што није било у реду с континуитетом.”
Од секире до скалпела (дужина кадра у историји филма)
Када се анализира историја филма, може се приметити суптилна промена по деценијама везана за тзв. ASL (Average Shot Length), просечну дужину кадра. У доба немог филма развио се стил који је, поготово у револуционарном Совјетском Савезу, имао доста кратке кадрове (ASL 4–6 секунди), али је појава звука, због бучних камера и незграпне опреме, поново вратила дуже кадрове у оптицај. У тридесетим годинама 20. века ASL је био око 8,5 секунди да би касне четрдесете донеле трајање од око 10,5 секунди, под утицајем развоја квалитетнијих објектива с већом дубинском оштрином, покретљивијих и лакших камера и појаве широких екрана као што су CinemaScope и Cinerama. На пример, већа дубинска оштрина и лакше камере, као и развој опреме за њихово покретање, омогућавали су сложенији мизансцен, што је аутоматски значило да су кадрови постали дужи.
Тај међусобни однос филмског стила и развоја технологије увек је занимљив јер свака промена у технолошком смислу истовремено утиче и на естетски стил. Као и обрнуто, промена у естетском приступу гонила је технолошки напредак опреме за бележење и обраду слике и звука.
Конзистентан пад ASL-а је приметан у деценијама после Другог светског рата. Утицај европских филмова, појава француског новог таласа, улазак људи с телевизије на филм, били су неки од разлога за тај пад. Крај шездесетих година донео је велики утицај психоделије на филм, баражни напад на чула и њихово преоптерећење које је превазилазило наш капацитет за пријем и анализу тих надражаја. Ефекат тога видео се и у повећаној употреби монтаже унутар екрана, тзв. подељеног екрана (split screen). Насупрот томе, појавили су се и филмови чији је ритам био знатно спорији, контемплативнији од оног у америчком филму. Америчке премијере филмова Авантура (L’Avventura, 1960), Ноћ (La Notte, 1961) и Помрачење (L’Eclisse, 1962) Микеланђела Антонионија, које су се догодиле 1961. и 1962. донеле су осећај егзистенцијалне дезоријентације и психолошке амбивалентности која је била уткана у дуге кадрове (ASL: Авантура – 17,7 секунди, Ноћ – 15,8 секунди, Помрачење – 11,9 секунди).
Ипак, постојано скраћивање кадрова ухватило је талас који није стао до данас. Док је у шездесетим ASL био 6–8 секунди, појавили су се филмови попут Бони и Клајд (Bonnie and Clyde, 1967), чији је ASL био 3,6 секунди. Последња сцена имала је 60 кадрова у 63 секунде. Тај филм је био први на коме је, у одјавној шпици, име монтажера добило самостални потпис (Деде Ален). Врло поштено и од ње и од редитеља Артура Пена било је означавање асистента Ричарда Гринберга као онога који је заиста монтирао ту легендарну сцену.
Пропаст великих студија, појава нове генерације аутора, млађа публика, слободнији приступ дотадашњим правилима, донели су препород америчке кинематографије која је направила мешавину европског уметничког филма и традиционалних жанрова, али је донела и утицај адвертајзинга, телевизије и музичких видеа на начин монтаже и дужину кадрова. Дејвид Бордвел је ту појаву описао као „интензивирани континуитет”. Стари холивудски сан о неприметном континуитету између кадрова остао је жив али је знатно интензивиран и убрзан, спајају се кадрови снимљени објективима екстремно различите жижне даљине (комбинације широких и телефото објектива), планови у дијалошким сценама знатно су ужи и користи се екстремно покретљива камера.
Монтажни стил осамдесетих је наставак трендова који су почели у шездесетим. ASL је пао са 5–8 секунди на 3–7 секунди, док је деведесетих у неким филмовима пао на две секунде. Томе је допринео и развој првих нелинеарних електронских система за монтажу који су донели невероватне могућности и брзину за манипулацију материјалом и обраду слике. Пре тога је, у Америци, од 1917. до 1969. године монтажом владала Moviola, вертикална монтажна машина коју су сменили КЕМ и Steenbeck, хоризонтални монтажни столови који су били у употреби у Европи још од тридесетих година 20. века. Док је Moviola имала екран који је могао да гледа само монтажер, КЕМ и Steenbeck донели су могућност гледања у пару, што је заузврат омогућило и другачију врсту сарадње монтажера и редитеља. Одлуке су почеле да се доносе „креативним преговорима”. Док су у тзв. студио ери тридесетих и четрдесетих редитељи имали малу улогу у препродукцији и постпродукцији, јер су коначне одлуке доносили супервизори монтаже и продуценти, нова ера је донела другачију „расподелу моћи” унутар индустрије покретних слика. Редитељско-монтажерски тандеми који су заслужни за велике филмове друге половине 20. века настајали су у тами монтажних соба: Телма Шунмејкер и Мартин Скорсезе, Деде Ален и Артур Пен, Волтер Марч и Френсис Форд Копола… Сем вештине у монтажи, биле су потребне и дипломатске и психолошке вештине да би ти филмски „бракови” били успешни. Јер једино је филм био важан и све је морало да му се подреди, и его и сујете и разлике у карактерима.
Развој технологије донео је и другачије врсте проблема. Прављење бесконачног броја верзија сцене подстиче одређену врсту недовољног размишљања у препродукцији и снимању. Коришћење видео-асистенције на снимању, због малог екрана, мења однос према кадрирању и мизансцену. Готово бесконачне могућности кретања и дужине снимања дигиталних камера, експериментисање с различитим угловима и покретима, економичније и лакше покривање акције из више углова одједном, тзв. мултикамера снимање, омогућавају брже снимање и обезбеђивање више опција у монтажи. То смањује време продукције али невероватно умножава количину материјала која се слива у монтажу.
Данашњи филмови имају преко 2.000 кадрова са ASL-ом од 3–6 секунди. Без обзира на жанр. Постоје и екстремнији примери попут филмова Чикаго (Chicago, 2002) и Мулен руж (Moulin Rouge!, 2001) са ASL-ом од 2–2,8 секунди и Борнов ултиматум (The Bourne Ultimatum, 2007) са ASL-ом од 1,9 секунди.
Постоји још један разлог за такво убрзање. Ствараоци аудио-визуелних садржаја сматрају да ће изгубити младе генерације јер се превише различитих импулса бори за њихову пажњу. Екрани паметних телефона су свуда. Пракса да се, у било ком окружењу, читају и пишу поруке, твитови, гледају вести, заменила је навику посвећивања пажње филму у биоскопу, да не помињемо гледање у удобности своје куће. Због те опасности, ствараоци излажу гледаоце константном баражу аудио-визуелних импулса. Камера се константно креће, а ако нема покрета, треба направити рез…
Наравно да је такав пад ASL-а и свеопште ослањање на интензивирани континуитет изазвао отпор и контратежу оличену у покрету спори филм (Slow Cinema). Дуги кадар вратио се свом силином, израстао на коренима Тарковског, Антонионија и других мајстора контемплативног приступа филму. Бела Тар, Апичатпонг Верасетакул и Цаи Минг-лијанг представљају другачији однос према времену унутар и изван кадра, однос који провоцира и тестира наш однос према томе шта може и треба да буде приказано и колико то треба да траје. Они доводе у питање брзину и површност света у коме живимо и позивају нас на поновно прихватање протока времена и живота који је заснован на стрпљењу, миру, тишини, медитацији, а понекад и продору сноликог и надреалног у нашу свакодневицу. Али то је нека друга прича.
Ако бисмо морали да сажмемо улогу монтаже у стварању аудио-визуелних дела у једну реченицу, ово би могла да буде дефиниција:
У монтажи, од фрагмената слике и звука насталих у фази снимања, селектовањем и комбиновањем кадрова, установљавањем драматуршког и ритмичног тока, финим обликовањем глумачких интерпретација и визуелних и звучних мотива, успоставља се коначна форма аудио-визуелног дела.
Драган Димчић
Часопис „Кинотека“ (бр. 113), јун 2026.
Литература:
- John Fiske, Television Culture, Routledge, New York 1987.
- Moritz Lehne and Stefan Koelsch, Toward a general psychological model of tension and suspense, Frontiers in Psychology, February 2015.
- Richard Pepperman, The Eye is Quicker, Michael Wiese Productions 2004.
- Charlie Keil and Kristen Whissel ed., Editing and Special/Visual Effects, I.B. Tauris, London – New York 2016.
- David Bordwell, Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film, Film Quarterly, Vol. 55, No. 3 (Spring, 2002).
- Lutz Koepnick, The Long Take, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2017.
