Након што је 2016. уврштено у сто филмова који чине национално културно добро од великог значаја, остварење редитеља Здравка Рандића „Трагови црне девојке“ (1972) ове године је дигитално рестаурисано у одељењу за дигитализацију и дигиталну рестаурацију Архива Југословенске кинотеке, у оквиру петог издања пројекта Сезона филмских класика. Светска премијера нове копије биће одржана 28. децембра на бесплатној пројекцији у сали „Макавејев“ у Кинотеци, а истог дана филм ће бити доступан на званичном Youtube каналу Југословенске кинотеке.
Рађен по мотивима књижевног дела Александра Тишме (превасходно збирке прича „Насиље“, док се сам наслов ослања на Тишмин роман „За црном девојком“), филм је настао на основу сценарија Живојина Павловића и Драгољуба Ивкова и приказан је у главној селекцији Берлинала те 1972.
Исте године Карановић снима своје дебитантско дугометражно остварење „Друштвену игру“, Саша Петровић ради „Мајстора и Маргариту“, а Бато Ченгић „Слике из живота ударника“, док премијеру има и партизански спектакл „Валтер брани Сарајево“ Хајрудина Крвавца. У таквој констелацији филм Здравка Рандића, једног од најпродуктивнијих југословенских помоћника редитеља, могао би олако бити превиђен, али оно што га издваја јесте доследно и, како критика новосадског листа „Дневник” из 1972. године истиче, „натуралистичко“ приказивање друштвене стварности периферије.
Од првих кадрова када протагониста, идући у сусрет камери, напушта провинцију, па све до завршнице у којој одмиче шумским путићем у непознато, читав филм обликован је његовим кретањем, лутањем по ободима града чији га светоназори и обичаји с временом гутају као живо блато. Неповољни социјални услови главно су погонско гориво радње – нагоне јунаке да се сналазе, да постају неосетљиви на друге (људе, али и животиње) и у коначници чине насиље. Јова (Борис Дворник) у Београд долази у потрази за послом, будући да услед друштвених, урбанистичких, па и инфраструктурних промена остаје без радног места скретничара (пруга на којој је био запослен укинута је због нерентабилности). Враћајући се миљеу ког се дотакао у „Опклади“ (1971), Рандић слика палету железничара, трговачких путника, сексуалних радница и забављача, почев од двеју проститутки, Славице (Неда Спасојевић) – у коју се Јова фатално заљубљује – и Каће (Ружица Сокић), преко пословично сналажљивог Паје (у тумачењу Павла Вуисића, који ће годину дана касније играти истоимену улогу у серији „Камионџије“), па до епизодне роле Велимира Бате Живојиновића као шинтера и насилног супруга.
Ти социјално скрајнути ликови смештени су по ивицама престонице: београдска панорама с небројеним вишеспратницама види се само издалека, она омеђује филмску слику, али у њу никада не задире. Уместо тога, карту призора чине ентеријери малих, трошних станова, приградске кафане, железничка пруга и уџерице с неуређеним окућницама. Задати пунктови одређују радијус кретања унутар ког протагониста са сваким новим помаком постаје све стешњенији, како физички тако и духовно. Планови у ентеријеру често флуктуирају између крупних и средњих где су ликови сабијени међу зидовима, намештајем, другим људима… И мада Рандић социјално питање ниједног тренутка не третира програмски, свест о кризи становања, недостатку комфора и приватности дубоко је утиснута у овај филм на начин супротан остварењима попут „Заједничког стана“ (1960) Маријана Вајде, који, деценију раније, услове становања узима као основ комичког заплета. Јова лута од собе до собе, од стана до стана, а његово „биће боље када се преселимо” указује на одистинску непомиреност са сопственом позицијом упркос привидном спокојству. Та просторна тензија одсликава се у односу тотала периферијских пустара наспрам врло ограничене слике унутар које се јунак – вечито заробљен избором локације и величине плана – креће.
„Трагови црне девојке“ конципирани су тако да карактер централног љубавног односа дугују управо миљеу у ком се прича одвија. То није романтична интелектуалистичка заврзлама налик Ракоњчевом „Клаксону“ (снимљеном неколико година раније, такође рестаурираном у оквиру програма Сезона филмских класика), већ градација насиља изниклог, као и у Тишминим причама, на темељу социјалне и економске беде. Преживљавање уместо живљења код Рандића поступно окамењује и саму могућност емпатије, што се прати првенствено кроз јунаков однос према женама, који од брижности прелази у игнорисање насиља, не би ли кулминирао управо чињењем насиља. Оно је врста срастања с околишем и његовим законитостима и сличи управо натуралистичким представама човекове суровости код Жике Павловића. Ипак, Павловићева „естетика ружног“, те „директна и јасна критичка порука, која је власт ретко када остављала равнодушном”[1], овде уступа место нечему што је оновремена критика препознала као регистраторски потенцијал филма, потенцијал да се буде „више сведок но судија”[2] друштвених појава. Жене су у таквом свету или измучене супруге – препуштене хиру мужева – или проститутке чији је положај једнако (ако не и више) неслободан, будући да је осећај контроле који наизглед постижу владајући сопственом сексуалношћу суштински условљен уподобљавањем мушкој жељи. Знаковит је отуда тренутак непосредно након Славичиног и Пајиног сексуалног сусрета, где је крупни план Пајиног лица, непривлачног и измученог кашљем, али несумњиво намиреног, праћен Славичиним речима: „Кад год је ово овако, дође ми да се убијем”.
Па ипак, ни класно привилеговани појединци, „другови из општине“, не показују већу софистикацију у опхођењу према женама с друштвене маргине, егзотизујући их као двоструког (социјалног и сексуалног) „другог“. Шире гледано, однос моћи на релацији функционери–пук успоставља се кроз непосредну интеракцију забављача и оних-које-треба-забавити, али и посредно, употребом фигуре контраста. Тако одлазак функционера (праћених расним псима) у лов изокреће минулу сцену Јовине шинтерске потраге. Звуци њихових ловачких пушака означавају тријумф, успешно обављен задатак, док се Јовиним пуцњем урушава последњи етички забран унутар приче. Иако невеликог трајања и неексплицитно тематизован, уплив социјалног „другог“ финални је катализатор љубавног расплета којим се протагониста неопозиво уписује у низ црноталасних антихероја и аутсајдера.
Сусрет музике, као важног градивног елемента овог филма, и топоса кафанске певачице у који Славица након извесног времена закорачује, убрзава деструктивни замах протагонисте. Драмски набој темељно се таложи у потенцијалу песме да испољи оно што ликови говором и гестом нису спремни да артикулишу. С друге стране, мада и даље социјално подређена, будући да је у датом временско-просторном контексту бивање кафанском певачицом подразумевало изразиту стигматизацију (о чему говори и филм „И бог створи кафанску певачицу“ из исте, 1972. године), Славица постиже извесну слободу, довољну да се с Јовом емотивно поиграва управо кроз секвенцу кафанског наступа. На размеђи социјалног и сентименталног, музика – увек интрадијегетичка, осим на самом почетку и крају филма – функционише као основни симболички садржалац кроз који се гради, односно разара блискост. Ако је појава добростојећег, блазираног музиканта повод за раздор међу младим паром, сцена кафанског весеља приређеног за „другове из општине“ води његовој кулминацији. Имплицитна социјална значења тако усложњавају тренутке кључне за однос протагонисте и „црне девојке“ и јасно ситуирају романтични заплет у контекст друштвене маргине. Пратећи трагове натуралистичког третмана приче, Рандићево остварење описује побочну, непоплочану путању југословенског и српског филма.
Ана Филиповић
Објављено у 96. броју часописа „Кинотека“, децембар 2024.
[1] В. Радосављевић, „Сјај црног“, Београд: Филмски центар Србије, 2019, 270.
[2] Из критике Миодрага Кујунџића за новосадски лист „Дневник”, 1972.
