And death shall be no more; Death, thou shalt die
(И смрти више неће бити; смрти, и ти ћеш умрети)
Џон Дон (Holy Sonnets: Death, be not proud)
Кроз историју кинематографије, а може се рећи и историју света, књижевности, науке итд., многи су се бавили превазилажењем смрти и питањем шта долази после ње. У овом тексту писаћу о тој теми у филмској уметности. У неким ранијим текстовима већ сам се бавио том широком темом која може ићи у многим правцима, рецимо када сам представио доктора Франкенштајна и његову опседнутост жељом да победи смрт и постане нови Прометеј. Сада су дошли на ред живи мртваци или, како их данас зовемо у популарној култури, зомбији. Реч „зомби” потиче из хаићанско-креолског језика, где је првобитно гласила „зонби”, или на банту језику „зумби”, што значи леш оживљен магичним средствима. Још од краја деветнаестог века зомби као метафора константно се мења, а најбољи увид у то даје нам писац Марк Брукс у свом „Приручнику за одбрану и заштиту од зомбија”. На то дело можете гледати као на крајње забавну фикцију или га третирати као озбиљну научну студију и реални приручник за оно што следи – „када у паклу више не буде било места, мртви ће шетати земљом”, или за варијанту када ће за оживљавање мртвих бити задужено неко биолошко оружје, вирус или пак утицај космичких тела која пролазе поред планете Земље. Ако је веровати стручњаку за зомбије Бруксу и његовој класификацији, постоје вуду, холивудски и вирусни зомбији. Ту поделу можемо применити приликом анализе филмова о зомбијима и њиховог развоја кроз кинематографију од хаићанског мита (вуду и колонијални), преко Ромерових месождера (холивудски), до данашњих (вирусних) који више личе на биолошко оружје него на нешто што је изашло из пакла. Зомбији су постали друштвени феномен, а идеја о живим мртвацима се брзо и глатко интегрисала у популарну културу, пре свега у хорор жанр. Иако се чини да је одушевљење ходајућим мртвацима благо опало, зомбији су заслужили своје место у историји филмских чудовишта. За разлику од хорор филмова о другим створењима који представљају посебну друштвену анксиозност карактеристичну за еру у којој су снимани, филмови о зомбијима имају тенденцију да обрађују психолошке проблеме. Од почетка миленијума објављене су многе студије и књиге које се баве феноменом зомбија, али та тема још увек није у потпуности обрађена, тако да се стално појављују нове тезе и чини се као да је ова тематика један непресушан извор. Овај текст из два дела не може ни приближно да покрије све, већ служи као мали увид у тај свет и у њему ће бити поменути само неки од наслова који су најбитнији за развој жанра, и то у складу с Бруксовом поделом.
Вуду/Колонијални зомби
Вуду зомбији нису заиста живи мртваци, него свештеник култа изазива њихову привидну смрт да би их затим вратио у живот помоћу напитка, после чега им бива одузета воља, те постају обамрли робови и робиње осуђени да раде најтеже физичке послове. Корени филмских зомбија сежу до америчке позоришне драме и могу се пратити од дела Вуду Хенрија Франсиса Даунинга из 1914. године. Иако у драми нису директно приказани, све указује на њих: представа је смештена на Карибе и вуду магија је део заплета, што су суштински елементи зомби традиције. Мали, али не и безначајан број немих филмова, користио је заплете који су укључивали вуду теме, али ниједан од њих није сачуван. Неки од њих – Fires (1913), Unconquered (1917) и The Witching Eyes (1929) – наговестили су долазак званично првог дугометражног остварења овог хорор поджанра, Белог зомбија (White Zombie, 1932) Виктора Халперина, који је адаптација романа „Магично острво” Вилијама Сибрука. Описи зомбија које су написали Американци, укључујући и Сибрука, а који су касније приказани на екрану, често су били истоветни расистичком језику који се користио против црначких заједница: зомбији поседују ограничену интелигенцију, не осећају бол као живи/Европљани и сл. О свом првом сусрету са зомбијем, Сибрук пише: „Њихове очи су у ствари биле као очи мртваца… Биле су празне као да иза њих нема ничега.” Зомбији функционишу тако добро као нека врста расистичког баука делимично и зато што обично задржавају тек мало права на људско саосећање. За разлику од својих мртвих, подједнако хибридних сродника, духова или вампира, они се посебном трансформацијом у зомбија, коју карактерише њихов беживотни поглед, одвајају од личности. Није изненађујуће, с обзиром на ове мутне почетке у расном анимозитету и колонијалној параноји, што најранији зомби филмови лоцирају свој ужас у стално угроженој сексуалности белих жена. Према речима научнице Лизабет Паравизини Геберт, одређени обрасци обједињују различите приказе зомбификоване жене, како су писали Сибрук, Зора Нил Херстон, Хари Франк, што сугерише да потичу из једног основног шаблона: „… жеља старијег, тамнопутог мушкарца из ниже класе, вештог у врачању, за лепом девојком светле пути или белкињом из више класе; наговештаји негромантске сексуалности с девојком која је изгубила вољу; прва брачна ноћ… као преферирано време за убризгавање зомби отрова…” Предвидљиво, филмски ствараоци рециклирали би те основне елементе који су дуго одјекивали познатим митом.
У Белом зомбију главну улогу, убицу Лежандра, зомби мајстора, тумачи Бела Лугоши. Њега ангажује власник плантаже Чарлс Бомонт да му обезбеди наклоност Мадлен Шорт, већ срећно верене с банкаром Нилом Паркером. Сви су они бели аутсајдери на Хаитију, али Лежандр, пре свега, носи необичну лиминалност. Можда је овде приказан као креол, а можда и није, али ипак делује као перверзни симбол мешања раса. Своје богатство дугује (белим) зомби слугама које неуморно раде у његовим млиновима, али његово практиковање вудуа, по којем је познат, искључује га из беле средње класе на острву. Плашећи се и европске елите Хаитија и црначког становништва, он се налази у оба друштва а да притом не припада ниједном. С друге стране, Мадлен класично отелотворује расну и женску чистоту, девицу чија је чедност угрожена. Лежандр се појављује уместо импотентног Бомонта, ни мање ни више него као белац који држи црни фалус – вуду. Будући да зомби представља роба, Лежандр већ држи Мадлен у заробљеништву. Сазнавши за невољу своје драге, Нил узвикује: „Не жив… у рукама домороца… боље мртав него то!” Иако се не одликује добром глумом и није филм који се посебно памти, Бели зомби ипак има историјски значај јер је изнедрио генерацију зомби кинематографије. Можда најмање успешан и, вероватно, најпровокативнији од оних који су следили био је филм Џорџа Тервилигера Бубњеви у ноћи (Ouanga, 1936), мало познати хорор о вуду свештеници Клили, коју игра Фреди Вошингтон. Клили се свети након што њен бивши љубавник, белац, одлучи да се ожени белкињом, коју она намерава да зомбификује. Вошингтонова, тада позната по својој улози Пиоле Џонсон, трагичне мулаткиње у филму Имитација живота (Imitation of Life, 1934), и овде игра сличну улогу, али у запањујуће другачијем тону: грозничавом бесу (а не грозничавом стиду) због онога што јој је расна хијерархија ускратила. Јер у сваком другом смислу, она живи као белац. Као и Лежандр, и она је богата власница плантаже, штавише и независна, гламурозна и сексуално аутономна. Али баш као што он истовремено оличава отуђујући и смртоносни статус мешања раса, тако то чини и Клили, користећи вуду да пенетрира у белу жену, да је ефикасно „претвори” у црно. Најсофистициранији од тих раних подухвата је филм Шетала сам са зомбијем (I Walked with a Zombie, 1943), једна од многих хваљених сарадњи редитеља Жака Турнера и легендарног продуцента Вала Лутона. Још једно зомби стање беле жене повезано је са сексуалним преступом који отелотворује „трагедију” мешања раса. Наивна млада медицинска сестра Бетси, у тумачењу Френсис Ди, путује на измишљено острво Свети Себастијан, где јој је власник плантаже Пол Холанд поверио задатак да се брине о његовој кататоничној жени Џесики, која болује од мистериозне „ходајуће” болести. Заљубљена Бетси посвећује се опоравку Џесике, чији дубок поглед открива да је зомби. Али за разлику од филмова Бели зомби и Бубњеви у ноћи, овде је белкиња одговорна за Џесикино стање. Госпођа Ранд, мајка Пола и његовог полубрата Веслија, признаје да је, након што је открила да су Џесика и Весли у вези, замолила хунгана вуду свештеника да претвори њену снају у зомбија. Дакле, Џесикина зомбификација може се пратити до познатог сексуалног поретка: црни мушки свештеник и бела госпођа Ранд из више класе сковали су заверу да створе Џесику, ходајући симбол међурасне репродукције.
Још два филма која су настала током Другог светског рата уводе зомбије у мејнстрим. Комедије The Ghost Breakers (1940) Џорџа Маршала и Zombies on Broadway (1945) Гордона Дагласа укључивале су зомбификоване ликове ослобођене већине других обележја која су раније дефинисала зомби/вуду филмове. У филму The Ghost Breakers, који је био успешан зато што је главну улогу играо Боб Хоуп, присуство познатог афроамеричког глумца Нобла Џонсона на наслеђеном карипском имању Полет Годард, представљено је као претеће, али се филм не задржава на могућем вуду пореклу лика. Филм Zombies on Broadway приказује двоје људи из јавног живота који се упуте на Карибе да пронађу правог зомбија као део рекламне кампање за нови ноћни клуб. Запошљавајући сиромашног негативца који прави зомбије – игра га Бела Лугоши – овај неспретни, немртви комични пар доћи ће у ситуацију да му буде убризган зомби серум као део експеримента. Тако добијају аутентичног зомбија који им је потребан, али серум, нажалост, престаје да делује кад се врате кући. У оба случаја, углавном бела глумачка екипа бори се с упадљиво црним зомбијима, али свака претња коју представљају кататонични робови ублажена је комичним аспектима. Педесетих година прошлог века редитељ Едвард Л. Кан режира три филма у којима избегава мешање крви како би зомбија приказао као осветника ропства који стално вреба. У првом, Створења с атомским мозгом (Creature with the Atom Brain, 1955), главни јунак је научник нациста који контролише атомске зомбије радио-таласима и помоћу њих покушава да врати изгнаног америчког гангстера на трон. У другом, Зомбији с Море Тау (Zombies of Mora Tau, 1957), зомби посада потопљеног брода штити благо од лешинара који желе да га се домогну. Овде први пут зомби добија вампирске способности јер уједом може да створи нове. Трећи, Невидљиви агресори (Invisible Invaders, 1957), приказује претњу из свемира – невидљиви ванземаљци с Месеца врше инвазију на Земљу тако што настањују тела недавно преминулих људи. Тај научнофантастични филм је најближи Ромеровој Ноћи живих мртваца (Night of the Living Dead, 1968), а паралеле се могу наћи у сликама и наративној структури. За разлику од већине ранијих филмова, зомбији сада заиста изгледају као мртви, померају се полако и тешко и нису рањиви.
Филм из „Хамерове” продукције Зомби куга (The Plague of the Zombies, 1966) Џона Гилинга може се сматрати претходником савремених филмова о зомбијима. Садржајно се надовезује на сличне филмове тридесетих – локални аристократа сукобљава се с рударима који штрајкују због радних услова. Његово решење састоји се у томе да пушта становнике да један по један привидно умру од непознате болести да би их тајно оживљавао и враћао на посао као робове и робиње. Технику зомбификације коју користи научио је путујући по јужним морима. За разлику од претходних филмова овог типа, Гилинг радњу из колонија премешта у енглеску провинцију деветнаестог века. У ранијим филмовима немртви су будили страх самим својим постојањем и изгледом: запуштеном спољашњошћу, укоченим погледом и немогућношћу интеракције. У Зомби куги они се развијају у агресивне противнике и први пут многи симпатични ликови неће имати ту срећу да дочекају крај филма.
Оригинална Ромерова трилогија и настанак холивудских зомбија
Када је 1968. године изашла Ноћ живих мртваца, редитељ Џорџ Ромеро није ни слутио да ће постати један од отаца модерног америчког хорор жанра. С његовим првенцем, Крејвеновом Последњом кућом лево (1971), Фридкиновим Истеривачем ђавола (1973) и Хуперовим Тексашким маскром моторном тестером (1974) почиње нова ера хорора. Нико од ове четворице није ни могао да претпостави какав ће утицај имати њихови филмови. Ромеро постаје и отац модерног зомби филма. Он уноси три фундаменталне новине у тај поджанр хорора: канибализам, метак у главу као најефикаснији метод у борби против немртвих и чињеницу да нема мотива за повратак из мртвих. Ромеро их у свом дебитантском филму назива „ghoul”, што је реч која има више значења, а може се превести као злодух или сабласт. Можда би најадекватнији превод био живи мртваци, они који бесциљно тумарају светом у потрази за људским месом, а тек у каснијим његовим филмовима постају зомбији попут данашњих. Када су га упитали шта они у ствари представљају, Вијетнам, расне тензије или страх од комунизма, Ромеро је рекао да за његов први филм то уопште није било битно. Уместо живих мртваца у филму је могао да буде торнадо или било која друга природна непогода. Оно што је суштина јесте то како људи реагују када се нађу у ситуацији која је опасна по живот, како се недолично понашају, праве грешке и сами себи доносе пропаст. То је мање-више тема скоро свих његових филмова. Ноћ живих мртваца донела је многе новине у поджанр, изашла је из тадашњих оквира и поставила нове стандарде. Ромеро је дигао мртве на потпуно нови начин, иако су постојали филмови који су то радили раније. Објашњење да мртви устају због радијације коју емитује сателит што се враћа с Венере, у филму је дато случајно. Ромеро није хтео да разлог буде стриктно одређен, већ да се о њему нагађа, али још два додатна објашњења која је снимио на крају, нису ушла у филм. У другом делу трилогије, Зори живих мртваца (Dawn of the Dead, 1978), дао је гледаоцу да одлучи да ли је реч о правој радијацији, вирусу или некој вези с религијом.
У Ноћи живих мртваца група људи склања се у кућу и покушава да се одбрани од најезде чудовишта. Главни јунак је најспособнији, једини организован, образован, елоквентан, црнац и зове се Бен, а игра га Двејн Џоунс. Многи су мислили да Ромеро том поделом шаље неку врсту социјалне поруке против расизма будући да је те године изршен атентат на Мартина Лутера Кинга. Међутим, редитељу то није била намера; једноставно, Џоунс је био најбољи за ту улогу и поред Џудит О’Ди једини професионални глумац на сету. После премијере многи су учитавали разне ствари у филм, али ништа од тога није била Ромерова намера. Филм може да се посматра као експеримент, само што се нико од учесника није добровољно пријавио, али због тога и јесте успео. Група сачињена од три мушкарца, три жене и једног детета тражи уточиште од најезде живих мртваца на једној изолованој фарми. У борби на живот и смрт неки реагују и поступају рационално и храбро. Један се понаша хистерично и кукавички, а други се повлачи из борбе и запада у стање шока. Нико на крају не остаје жив – неке су убили зомбији, неки су страдали зато што су се окренули једни против других, а један бива убијен јер су остали помислили да припада живим мртвацима. Унутар овог простог плота, сви ликови испољавају традиционалне врлине и пороке. Добри и лоши, невини и криви, на крају доживе исту судбину – сви губе. Ромеро је приказао да врлине које су одржавале цивилизацију немају никаквог значаја, чак иде дотле да они који их поседују скончају најгором судбином. Филм је сниман у црно-белој техници због буџета, а једна од каснијих верзија је колоризована. Пре него што ће снимити званични наставак, режира Лудаке (The Crazies, 1973), чија се радња дешава у градићу у чијој се близини срушио авион с хемикалијама. Последице су катастрофалне, град је изолован, људи полако луде, нападају једни друге, убијају. Неколицина покушава да пробије обруч обрачунавајући се са зараженима и војницима у белим оделима и маскама. Лудаци деле са зомби филмовима тај подсвесни страх од хаоса и губитка контроле. Чинило се као да Ромеро нема намеру да се врати свету који је приказао у свом првенцу, али заправо је само чекао да му налети права идеја. Одлазак у први шопинг-центар у Пенсилванији вратио га је на прави пут. Никада није видео такво нешто и одмах му је пало на памет да од потрошачког храма направи сатиру. Људи у Зори живих мртваца имају на располагању све што желе, али на крају су инертни као и зомбији. Том Савини потрудио се око ефеката, али су живи мртваци, уместо да буду зелени, вукли на плаво, а крв је нереалистична. Ромеру то није сметало, а и испоставило се као боље јер је тако нагласио естетику стрипа, чији је велики фан био, посебно оних које је издавао E. C. Comics. У пројекат се укључио и Дарио Арђенто, који се побринуо за музику, а заузврат је тражио да премонтира филм за европско тржиште. Засада постоје четири верзије филма које су доступне и свака се може анализирати другачије. Даном живих мртваца (Day of the Dead, 1985) требало је да заокружи трилогију, али ће се после двадесет година вратити с наставцима које ћемо поменути у другом делу текста. Ромерова опсесија друштвеним пропадањем овде је достигла врхунац. Нема више цивилизације, остале су само крхотине које се једва одржавају у бетонским бункерима. Сви ненаписани кодекси су срушени, а ред се „одржава” тако што се неком упери пиштољ у лице и тражи од њега да се понаша како треба. Филм је доживео дебакл. Када је изашао, сви су очекивали нову Зору живих мртваца и за многе је био тотално разочарање, чак није имао ни велику дистрибуцију ни рекламу и прошао је скоро неопажено. Тек када се појавио на видеу, стекао је фанове и култни статус.
Ненад Беквалац
Први део текста који ће бити објављен у зимском двоброју часописа „Кинотека“, децембар/јануар 2025-2026.
Програм филмова Живи мртваци / Зомби биће приказан у оквиру редовног програма Шок коридор представља 13. и 14. децембра у сали у Косовској 11.
Субота, 13. 12.
17.30 ШЕТАЛА САМ СА ЗОМБИЈЕМ (САД, 1943)
I Walked with a Zombie
Улоге: Џејмс Елисон (James Ellison), Франсес Ди (Frances Dee)
Режија: Жак Турнер (Jacques Tourneur)
20.00 НОЋ ЖИВИХ МРТВАЦА (САД, 1968)
Night of the Living Dead
Улоге: Двејн Џоунс (Duane Jones), Џудит О’Ди (Judith O’Dea)
Режија: Џорџ Ромеро (George A. Romero)
Недеља, 14. 12.
17.30 ЗОМБИ КУГА (ВБ, 1966)
The Plague of the Zombies
Улоге: Андре Морел (Andrе Morell), Дајана Клер (Diane Clare)
Режија: Џон Гилинг (John Gilling)
20.30 ЗОРА ЖИВИХ МРТВАЦА (САД, 1978)
Dawn of the Dead
Улоге: Кен Фори (Ken Foree), Гејлен Рос (Gaylen Ross)
Режија: Џорџ Ромеро (George A. Romero)
