„Ноћ ловца је експериментални филм који заиста експериментише и филм открића који, заправо, открива.”
Франсоа Трифо
Давне 1955. прослављени глумац Чарлс Лотон режирао је свој први и једини филм Ноћ ловца, који је визуелно изврстан и дубоко узнемирујући, а уједно и једна од најмрачнијих, најчуднијих бајки икада снимљених. Филм је доживео комерцијални неуспех, а лоше је прошао и код критике. Лотонови смели и неконвенционални избори били су ризични. Његова мешавина немачког експресионизма, јужњачког готика и психолошког хорора била је другачија од свега што је америчка кинематографија до тада нудила. Није се поклапала с укусима мејнстрим популације тог доба, која је више волела породично утешне филмове као што су Оклахома (Oklahoma!, 1955) Фреда Зинемана и Дизнијева Маза и Луња (Lady and the Tramp, 1955), остварења која су постигла највећу зараду те године. Публика и критичари нису знали шта да мисле о овој абнормалној мешавини бајковите логике, кошмарних слика и библијске алегорије. Међутим, с друге стране Атлантика, Франсоа Трифо дао је Ноћи ловца једну од ретких похвалних критика. Експериментални филм који је поменуо препознао је у варијацијама тона и стила, односно у томе што неки кадрови делују компоновано више због свог несвесног ефекта него због читљиве симболичке намере. Да би се ускладио с променама перспективе камере налик роману у филму, Лотон се ослања на обрасце узора који се такође мењају и крећу од немих кадрова Д. В. Грифита, преко Кабинета доктора Калигарија (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), до фантазија из бајки. Све се то спаја у целину, чудну органску конструкцију испуњену стилским контрадикцијама. Лотон и његова продукцијска екипа дуго су се трудили да постигну неупоредиву разноликост стила филма. Заједно су створили један од најчистијих примера какво би филмско стваралаштво требало да буде: уметничка форма као резултат сарадње. Трифо је тада предвидео да ће филм бити Лотонов једини подухват као редитеља, што се и десило, јер је након неуспеха изгубио интересовање и наставио да режира само у позоришту. Није се прославио ни позоришни продуцент Пол Грегори, који је хтео да се пребаци на филм и после овога је урадио само још један, Голи и мртви (The Naked and the Dead, 1958), где је Лотона морао да замени Раулом Волшом.
Крајем четрдесетих и почетком педесетих Грегори и Лотон сарађивали су на серији предавања од којих су зарадили довољно новца да раде на другим пројектима. Грегори је прочитао роман Дејвиса Граба The Night of the Hunter пре него што је изашао из штампе и у њему препознао потенцијал за филм, тако да је откупио права за десет хиљада долара пре него што је књига објављена. Режију је понудио Лотону, а за сценаристу је узео Џејмса Ејџија. Тадашња икона америчког филмског писања, Ејџи је био у последњој фази алкохолизма и Лотонова удовица, глумица Елса Ланчестер, касније је написала у својој биографији да је њен муж мрзео његов сценарио, али да га је и та мржња инспирисала. Ејџи је, како неки наводе, написао сценарио који је имао скоро триста страна, а Лотон је то смањио на разумну дужину. До данас се не зна ко је написао последњу руку сценарија, многи је приписују Лотону и наводе да се његова верзија разликовала од Ејџијеве.
Радња филма скоро у потпуности прати роман, сем неколико промена од којих је највећа сам крај. У затворској ћелији, Хари Пауел, смопрокламовани проповедник, открива тајну осуђеника на смрт који је сакрио 10.000 долара негде у близини своје куће. Након што је пуштен из затвора, Пауел тражи његову удовицу Вилу Харпер и двоје деце, Џона и Перл. Они знају где је новац, али не верују проповеднику. За разлику од њих, мајка не препознаје његову превару и удаје се за њега, што доводи до мучне брачне ноћи. Убрзо, Вила Харпер биће мртва, њено тело видимо у невероватном кадру за воланом аутомобила на дну реке, где јој коса лебди заједно с морским алгама. Недуго потом деца беже низ реку у малом чамцу, док их проповедник неумољиво прати на обали. Ова прелепо стилизована секвенца користи логику ноћних мора, у којима без обзира на то колико брзо неко трчи, спори корак прогонитеља одржава темпо. Децу коначно прихвата стара жена Рејчел која се боји да не изневери Библију и која делује беспомоћно да их брани од убице, али је непоколебљива као и њена вера.
Филм почиње низом дубоко супротстављених сцена које антиципирају промене у стилу филма. Прва приказује лице Лилијан Гиш, која тумачи Рејчел, на звезданом небу док држи лекцију из религије и изговара: „Чувајте се лажних пророка који вам долазе у овчјој кожи.” Следећа сцена приказује децу како се играју жмурке док једно од њих не пронађе мртво тело жене у вратима подрума. Прелазимо на друм и аутомобил који вози Хари Пауел, кога игра Роберт Мичам, и видимо да Пауел разговара с Богом: „Па, шта ће бити, Господе? Још једна удовица? Колико их је било? Шест? Дванаест? Не сећам се.” Потом се премештамо у Западну Вирџинију у време Велике депресије. Деца Џон и млађа сестра Перл, чијег оца управо хапсе због убиства и оружане пљачке, остају с потресеном мајком Вилом Харпер, коју игра Шели Винтерс. За само неколико минута филм успоставља различите перспективе и тонове, од детињства и невиности до језиве опасности, што ће натерати публику да дубоко саосећа и доживи ужас када се ти ликови сретну.
Пре снимања, Лотон и Граб развили су јединствену креативну сарадњу током писања сценарија и претпродукције, што се ретко дешава између редитеља и аутора. Њих двојица су стално размењивали писма у којима су се бавили тиме како ће роман бити преточен у филм. Сазнавши да је Граб студирао уметност, Лотон га је замолио да скицира одређене сцене онако како их је он замислио. У њиховој преписци, Лотонов типичан захтев Грабу за „скице” стизао је за све, од распореда кадра до израза лица ликова. Догађаји и слике у филму црпу се директно из романа, као и дијалози. Лотон се обавезао да ће Грабов дијалог пренети на филм и своје обећање је испунио остављајући само неколико реплика које нису биле повезане с одговарајућим репликама у роману. Неке од најпамтљивијих реплика из филма преузете су из књиге, као и тачан опис Вилиног леша под водом: „Тамо доле у дубини, с косом која се меко и лењо вијуга попут ливадске траве под водом, и тим прорезом на грлу, као да је имала додатна уста.”
Ноћ ловца је изразито алегоријски филм. Поиграва се хришћанском симболиком, идејама греха и спасења и рањивошћу невиних. У вези с религијом, сексуалност игра главну улогу у Грабовом тексту и Лотоновој адаптацији, где се користе кадрови који су били посебно шокантни за публику из 1955. године. Сексуалне конотације које се назиру испод површине напредују упоредо с темама хришћанске кривице, што се види у проповедниковом убилачком одговору на сексуалну репресију и Вилину жељу да очисти своју душу удајом за светог човека. Проповедников преклопни нож, на пример, снажан је симбол насилног унутрашњег сукоба лика услед потиснутих нагона и верске оданости. У сцени с почетка филма у којој присуствује бурлескној представи, проповедник је узбуђен и револтиран и одједном притисне нож који држи у џепу, те оштрица пробија његов капут. Након што се он и Вила венчају, проповедник одбија да испуни оно што усамљена бивша удовица очекује од њихове прве брачне ноћи и обавештава је да између њих никада, ни те ноћи ни касније, неће бити телесне интимности. Из стида, она то прихвата јер је водила грешан живот са својим покојним осуђеним мужем криминалцем. Иако се опире Вили док је убија, проповедник не може а да не лежи на њеном лешу у тренутку потиснуте некрофилије. Такво његово претеће понашање погоршава се када он изгуби контролу или се суочи с ванредном ситуацијом. На пример, када јури децу уз степенице из подрума, она му прикљеште прсте вратима. Он врисне, а затим их сиса у тренутку апсурдне слабости. Када деца побегну очевим чамцем низводно, његов потпуни губитак присебности прераста у врисак лудака. Када прими хитац из сачмарице од Рејчел, он бежи завијајући као повређени пас. Због тога је лик проповедника нешто више и од самог зла – персонификација људске звери у најгорем издању, с људским манама и слабостима.
Теме о религији, сексу, добру и злу одражавају се и у сетовима филма. Мала кућа Харперових има клаустрофобичан ходник, сенке у спаваћим собама ноћу и дубок подрум с прашњавим теглама. Током сцене Вилиног убиства, њена спаваћа соба с кровом у шпиц изгледа као капела или маузолеј. С друге стране, кућа добродушне госпођице Рејчел подсећа на необичне породичне сеоске куће из популарних филмова тог доба. Лотон се посебно посветио изгледу свог првенца и желео је да искористи стил немих филмова, што се види у начину на који је употребљавао осветљење, сенке, комплетну стилизацију, као и у оперском стилу приповедања. Ослањао се и на експресионистички стил, у чему му је помогао директор фотографије Стенли Кортез, познат по филму Орсона Велса Величанствени Амберсонови (The Magnificent Ambersons, 1942). Ту су богати црно-бели тонови, стилизоване зграде и употреба дубоког фокуса која парира филму Грађанин Кејн (Citizen Kane, 1941). Уочљив је и контраст добра и зла: сеоска црква организује пикник напољу на јаком сунцу и том приликом певају се госпел химне, док су проповедникови хистерични религијски састанци хаотични и осветљени бакљама. Када проповедник остане сам с децом, препознајемо омаж Грифиту: редитељ затамњује делове екрана, фокусирајући се на место где се деца крију. Једна од најлепших секвенци, дуга дванаест минута, у којој деца беже с новцем, приказана је на митски амерички начин који подразумева плутање по реци, па се стиче утисак као да гледамо бајку. Док деца плутају, на обали видимо паукову мрежу, жабу, сову, корњачу, два зеца, птицу у кавезу, краве, лисицу и изнова и изнова звезде. Те прелепе кадрове Лотон прекида језивом сценом: деца се ноћу скривају у амбару и када угледају свог прогонитеља на хоризонту, запитају се да ли он икада спава. Да би постигао осећај као да све време гледамо неки сан или ноћну мору, Лотон је одлучио да цео филм сними у изграђеним сетовима у студију.
Лотом је успео да оствари оно што је желео да уради у Ноћи ловца – да „супротстави предаторски свет одраслих инстинктивној мудрости и отпорности деце”. То не би успео без одличног каста, а највећа звезда филма је управо Роберт Мичам у улози проповедника Пауела. Редитељ је првобитно тражио Гарија Купера, који је одбио понуду из страха да би то нарушило његов имиџ, а други избор био је Мичам. Након Мичамовог хапшења због поседовања марихуане 1948. године, таблоиди су учврстили његов статус лошег момка. Али без обзира на то, глумац је остао популаран, макар због узбудљивог осећаја аутентичне опасности који је доносио на екран. Мичамови манири и јавни углед постали су квалитети које је Лотон користио да појача сексуално потиснуту, али религиозно мотивисану дуалност улоге шармантног, али ђаволског проповедника. И глумац и његова улога садржали су харизматичне квалитете, поткрепљене осећајем смирености и наговештајем опасности. Па ипак, Мичам је дочарао застрашујуће неуравнотежене изливе беса свог лика и његове урлике после готово комичног губитка прибраности. Проповедника је приказао као шармантног, насилног манипулатора који говори о савременим страховима од верског лицемерја и злоупотребе моралног ауторитета. И подсетио нас да идилична невиност руралне Америке може да крије зло. Филмови су пуни чудовишта и демона, али згодни, манипулативни Хари Пауел с тетоважама на прстима леве и десне шаке, на којима пише LOVE (љубав) и HATE (мржња), оставља дубљи утисак од других ликова. Те тетоваже су ушле у модерну културу и данас их многи имају, али већина заправо и не зна одакле потичу. Приметно је да постоји извесна доза хумора у лику Пауела, посебно у његовим неприродним јауцима и сценама у подруму у којима више личи на кловна. У есеју часописа Criterion написано је: „Можда најрадикалнији аспект филма Ноћ ловца, и његова најмање цењена врлина, јесте смисао за хумор. Конвенционални хорор филмови претерују са озбиљношћу зла. Чудовиште у Ноћи ловца је толико зло да постаје смешно. Лотон и Мичам се према злу односе с ниподаштавањем, што оно и заслужује.”
Лилијан Гиш и Чарлс Лотон на снимању филма „Ноћ ловца“
Поред Мичама, маестрална је и Лилијан Гиш, која је била извор радости за Лотона током Првог светског рата, посебно након што ју је неколико пута видео у Грифитовом филму Сломљени цветови (Broken Blossoms, 1919). Није могао да замисли никога другог да игра Рејчел. Гишова се тада већ била повукла из глуме након искуства с Дејвидом О. Селзником на снимању филма Двобој на сунцу (Duel in the Sun, 1946), али ју је Лотон убедио да се придружи глумачкој екипи говорећи јој о чистоти њене улоге. У једној од завршних сцена филма када проповедник опседа кућу у којој су деца, а Рејчел седи у мраку и држи пушку, Мичам и Гишова створили су језиву атмосферу која дуго остаје у сећању. Шели Винтерс била је једна од његових ученица глуме и Лотон јој је понудио улогу Виле. Након успеха на Бродвеју, деветогодишњи глумац Били Чепин добио је улогу дечјег хероја Џона, а неискусна Сали Џејн Брус играла је Перл у свом једином покушају да се бави глумом.
Тадашњи филмски критичари називали су филм претенциозном и уздржано монтираном, магловитом мелодрамом. Други су се противили његовом приказу серијског убице. Филм је био забрањен у Мемфису, у држави Тенеси. У Великој Британији оценили су да је то филм „само за одрасле”. Прошле су године пре него што је препознат његов значај, на који су прво указали редитељи француског новог таласа, а потом и бунтовна генерација Холивуда седамдесетих. Трифо, Мартин Скорсезе, Жан Лик Годар, Роман Полански, Роберт Алтман и многи други филмски ствараоци почели су да користе стил који је Лотон предвидео – режију у којој аутори трансформишу утицаје у нешто сасвим ново. Ноћ ловца била је изгубљено ремек-дело, које је поново откривено и напокон добило признање какво заслужује. Чува се у Конгресној библиотеци и постала је део Националног филмског регистра. Осим тога, појавила се и на многим листама „најбољих филмова”, а високо се рангирала и у анкетама критичара и редитеља британског филмског часописа Sight and Sound.
Ненад Беквалац
Часопис „Кинотека“ (бр. 105), октобар 2025.
