Постоји устаљена предрасуда о Брајану де Палми као имитатору Хичкока, чиме се, наравно, умањује значај његових постигнућа. Извор те предрасуде не лежи толико у чињеници што у њој има и мало истине, колико у снази и иконичном потенцијалу његових филмова.
Обучена да убије (Dressed to Kill, 1980) није нужно почетак Де Палминог каријерног заокрета, али јесте тачка у његовом опусу која представља врхунац више различитих опсесија, визуелних идеја и синеастичких тежњи. Управо из тог разлога – јер реч је о искуству специфичне и препознатљиве технике филмског приповедања – Де Палма је сматран редитељем који снима сличне филмове. Међутим, ниједном од његових негативних критичара није пало на памет да су њихове предрасуде управо одраз чињенице да је неколико Де Палминих кључних филмова толико убедљиво да након излагања таквом искуству све остало пада у други план. Како је редитељ и сам рекао током разговора с Ноом Баумбахом, „трилер је једини жанр у којем сте кажњени ако урадите добар посао”. То искуство можда није универзално допадљиво, али једно је сигурно: ко га проживи, никада га неће заборавити.
Ове године навршава се 45 година од премијере једног од кључних драгуља из Де Палмине филмографије. Реч је о филму који је од првог дана био предмет контроверзи и критике – због многих, некада и оправданих разлога – а у времену када је, на Западу, питање права транс особа једно од кључних политичких питања, та контроверзност не јењава. Много пре тога, филм Обучена да убије сматран је мизогиним због своје експлицитне објективације и насиља над женама. Због сцене убиства Кејт, средовечне жене коју игра Енџи Дикинсон, Америчка филмска асоцијација (MPAA) филму је испрва дала ознаку X, која је важила све док из неких кадрова није избачено неколико експлицитних фрејмова убиства ножем за бријање, иако то остварење данас сви познајемо у његовој нецензурисаној верзији. Ова листа замерки неупућеног гледаоца могла би да доведе у заблуду да је Обучена да убије филм пун мржње, али то не тврде чак ни најоштрији Де Палмини критичари, и у томе лежи највећа снага филма.
Према сценарију, филм почиње сценом бријања доктора Елиота (Мајкл Кејн), који постепено напредујући од браде ка грудима и међуножју, осећа нагон да кастрира самог себе, чиме би се успоставила припрема за централни проблем око којег се врти заплет. Избацивањем те сцене из филма Де Палма се примарно фиксирао на проблем двеју јунакиња, чинећи др Елиота, илити Бобија, злослутном фигуром. У том погледу, филм у својој првој замисли има и превелику тежњу да проузрокује што више непријатности, узбуђења и напетости у гледаоцу. Ако се сетимо и краја филма Кери (Carrie, 1976), ту тенденцију Брајана де Палме могли бисмо сумирати називом првог албума „Дисциплине кичме”: Свиђа ми се да ти не буде пријатно.
На почетку каријере, креирање непријатности одигравало се у оквиру саркастичних политичких комедија, под снажним утицајем Годара. Међутим, осим тога што је саркастични провокатор, Де Палма је и уметник барокних тежњи, али и експериментатор. Један од његових првих експеримената свакако су Сестре (Sisters, 1972), које слове за први филм подељеног екрана („split screen”), што указује на тежњу ка прихватању нових техничких и приповедачких решења, али и на интересовање за појаве с маргине друштва, које Де Палма претежно користи у сврху упечатљиве филмске слике. Могло би се рећи да је низ филмова након Сестара служио као вид откривања и испитивања више различитих визуелних интересовања. Филм Опсесија (Obsession, 1976) настао је из жеље Де Палме и Пола Шрејдера да напишу и сниме своју верзију Хичкоковог Вертига, будући да се у једном периоду тај филм сматрао изгубљеним.[1] У остварењима Кери, Фантом раја (1975) и Кућни филмови (1979), Де Палма показује склоност да једну идеју представи из различитих углова, што ће постати кључно обележје његовог стваралаштва.
У том погледу, Обучену да убије можемо посматрати као филм ка којем се све кретало: да иронија буде већа, филм који је превасходно сматран имитацијом Хичкока, вероватно је први у којем Де Палма разрађује хичкоковску граматику на нови, особен начин. Осим саспенса, својственог њему, Хичкокову филмску граматику одликује и то што је имплицитна, метонимијска, па у ретким случајевима и пареидолијска.
Погледајмо, на пример, кадар из Станара (The Lodger, 1927) у којем је Де Палма, како је објашњавао Франсоа Трифоу у разговору, снимао полицијска кола отпозади, и то тако да личе на карикатуру људског лица, или крај филма Север-северозапад, где је вођење љубави имплицирано уласком воза у тунел. Чак и на најосновнијем нивоу, најчешћи тип хичкоковске размене кадрова је онај заснован на чувеном експерименту Лава Куљешова, где се значење креира у шеми „кадар-контракадар”. Иако то није нужно страно ни самом Де Палми, његова стратегија није тако „исцепкана”.
У разговору с критичарем Марком Казинским, Де Палма истиче да је техника подељеног екрана одлично средство приказа паралелне акције за коју би иначе био потребан рез. У том погледу, чини се да се редитељ не само не ослања већ и да стратешки избегава резове, и то тако што паралелну акцију приказује истовремено подељеним екраном, претапањем уместо резом, дугим кадром или објективима с подељеном диоптријом („split diopter”).
Де Палмина тачка гледишта као да тежи да буде на више места у исто време, увек с намером да једну идеју или појаву сагледава из више перспектива и углова, или да пак приказује детаљне радње и процесе, тј. њихову генезу. Штавише, Де Палмини сценарији неретко и почињу управо од таквих визуелних идеја пре него што је настала било каква прича. Пример је филм Обучена да убије, чијем је стварању претходило више таквих идеја.
Идеју о опсесивном праћењу, тј. крузингу, Де Палма је испрва развио приликом рада на претпродукцији филма Глуварење (Cruising, 1980), који је на крају ипак режирао Вилијем Фридкин након Де Палминог разилажења с продуцентима. Та идеја о праћењу и тражењу партнера за сексуални однос, у филму Обучена да убије најбоље се огледа у чувеној сцени на галеријској изложби, у којој Енџи Дикинсон, окружена уметничком поставком, жуди за тим да неко посматра њу као предмет задовољства, попут уметничког дела изложеног у галерији. Поред тога, Ненси Ален, која тумачи лик сексуалне раднице која сведочи убиству у лифту, на крају игра улогу „жене на задатку”, што је основни заплет Глуварења: полицајац на тајном задатку инфилтрира се међу групу хомосексуалаца како би решио случај.
На тај начин, осим што је успео да пренесе идеје из рада на једном филму и да томе придода и друга визуелна решења, Де Палма је успео и да спроведе идеју која је дуго била предмет његове опсесије. Спајајући у једном филму најупечатљивије елементе два Хичкокова остварења, Де Палма је уједно исправио недостатке Опсесије и тим поступком обликовао стил који га чини препознатљивим. Са Обученом да убије, Де Палма се поново вратио Вртоглавици, филму који је већином изграђен од кадрова опсесивног праћења и чији се заплет заснива на јунакињи која преузима идентитет друге особе ради подстицања симпатија и провоцирања траума мушкарца. С друге стране, много очигледнији узор Обучене да убије јесте Психо, у којем главна јунакиња „крузира”, да би је затим на пола филма убио мушкарац који се прерушава у своју мајку.
Врло је знаковито то што су с Де Палмом резоновала баш та два филма, будући да је Вертиго смишљен с намером да Хичкок испроба технику „dolly zoom”[2], док је, с друге стране, Психо снимљен јер је Хичкок желео да убије главну јунакињу на пола филма. У том погледу, оба редитеља инспирисана су формалним и приповедним експериментима. Уједно, оба поменута филма имају радикалне промене перспектива и обрте, што је вероватно највише утицало на Де Палму да и причу подреди својој тежњи за вишеструким перспективама.
Иако Обучена да убије захвата мноштво различитих тема, то је пре свега филм о три лица страсти и три вриска која из њих произлазе. Најпре пратимо жену која жуди за узбуђењем, али и за тим да буде посматрана као заводљиви објекат; управо та чежња води је у фантазију и флерт у галерији и, напослетку, у смрт. Убиству присуствује млада ескорт девојка којој је симулација узбуђења свакодневица, а објективација начин живота. Једини аутентични, платонски однос без сексуалних конотација, она остварује управо са сином убијене жене, док заједно трагају за убицом. Сам убица пак открива се као жена заробљена у мушком телу коју узбуђење пред призором заводљивих жена истовремено подсећа и на сопствену родну дисфорију. У том погледу имамо стање у коме страсти нарушавају стабилност јунакиња, водећи их све ка сличној ситуацији: вриску при сусрету са смрћу. Де Палмин филм тако постаје приказ стања у којем људи не поседују страсти, већ обратно; као такве оне су и покретачка енергија, али и пут ка преступу и самоуништењу.
Никола Јовић
Часопис „Кинотека“ (бр. 105), октобар 2025.
[1] Вертиго је био један од пет филмова за које је лично Хичкок поседовао права дистрибуције и чију је дистрибуцију забранио, због чега су читавим генерацијама била недоступна нека од његових ремек-дела: Вертиго, Прозор у двориште, Конопац, Невоља са Харијем и римејк Човека који је сувише знао. Филмови су поново постали доступни тек након Хичкокове смрти, а пре тога их је било могуће видети само на тајним пројекцијама. На једној од таквих пројекција су и Де Палма и Шреjдер гледали Вертиго, након чега су дошли на идеју да сниме свој омаж том филму. Види: https://www.mentalfloss.com/article/74977/when-hitchcock-banned-audiences-seeing-his-movies. Последњи пут приступљено 19. 9. 2025.
[2] Техника снимања којом се камера физички приближава субјекту, док се објективом зум удаљава од субјекта, стварајући кадар у којем субјект задржава исту величину док се перспектива његове околине у позадини мења.
