Филм „Fiume o morte!“ (2025) хрватског редитеља Игора Безиновића награђен је од стране Европске филмске академије за најбољи европски документарни филм у претходној години. „Fiume o morte!“ кроз специфичну хибридну филмску форму доноси причу о несвакидашњој историјској личности, песнику, аристократи, војном официру и фашисти, Габријелу Д’Анунцију, и његовој окупацији Ријеке. Овим поводом, из прошлогодишњег летњег двоброја (102/103) часописа „Кинотека“, преносимо интервју са аутором филма.
У уличним сусретима с почетка филма у којима своје суграђане суочаваш с питањем ко је био Габријеле Д’Анунцио, одмах се региструје једна „слепа мрља” у дисеминацији локалне историје, као празан слајд у шареној карусел пројекцији сложене повести града. Већ на почетку јасно нам је да Д’Анунциова окупација није део историје која се учи у школама, већ оне о којој се штуро говори и која се ретко препричава, sotto voce, међу локалним становништвом, углавном оним времешнијим. Ипак, занима ме када је теби ова несвакидашња епизода из прошлости града привукла пажњу и постала довољно потентна да си о њој одлучио да снимиш филм.
– То се десило пре двадесетак година када сам био на студентској размени у Падови у Италији, где сам обишао једну књижару у којој сам наишао на књигу која се на хрватском зове „На забави револуције”, а на италијанском „Alla festa della rivoluzione”, ауторке Клаудије Саларис. У тој књизи окупација Ријеке представљена је као некаква авангардна револуција, а када сам започео истраживање, схватио сам да је то само једна од могућих интерпретација тог догађаја и да то није заправо она прича коју ја желим испричати. Дакле, некакав интерес, можемо рећи, јавио се већ пре двадесетак година, а конкретно снимање везано за филм направио сам 2011. када сам интервјуирао једног старог Ријечанина који је чак толико стар да је са својих шест година на ријечком корзоу уживо видио Габријела Д’Анунција. Та сцена није на крају завршила у филму, али је то било нешто што је мени био битан корак у раду на њему.
Рад на овом филмском пројекту трајао је готово читаву деценију. Претпостављам да је знатан део тог времена био посвећен проучавању материјала из различитих музеја и фондација које чувају сећања на период 1919–1920. али уопште и на Д’Анунција и његов ријечки подухват. Који су били главни извори које си користио приликом истраживања? Можеш ли нам рећи нешто више о појединачним етапама у развоју филма, као и о томе који су делови тог комплексног процеса представљали највећи изазов за тебе као редитеља, али и за тебе лично?
– Будући да је тај цијели процес од прве верзије сценарија 2015. године био толико дуг – то је један десетогодишњи процес – заправо ти не могу точно ни одговорити на питање јер сам доста тога већ и заборавио. Оно што је сигурно мени било јако важно од почетка јесте да целу кронологију коју причам базирам на фактографији и да покушам испричати ту причу из перспективе грађана Ријеке данас, јер је та прича већ много пута препричана из перспективе Д’Анунција и његових обожаватеља у Италији. Тај принцип скупљања података из перспективе грађана заправо није био до сада обрађен на тај начин. Стога је један од важних периода који могу сад истакнути било упознавање талијанског повјесничара Федерика Карла Симонелија. Њега смо упознали 2019. у Виторијалеу, Д’Анунциовој фондацији, и он је заправо до данас остао вјерни пријатељ пројекта и био непресушан извор информација. Поред њега, ангажирао сам и Ивана Јеличића, ријечког повјесничара, тако да сам желио покрити обе стране. Осим тога, имам тренутно па не знам колико биљежница исписаних биљешкама везаним уз рад на филму, читао сам збиља све што ми је пало под руку и развио сам неки облик невјеројатне страсти спрам теме до те мере да ми људи данас кад чују Д’Анунцио одмах шаљу информације везане уз њега. Имам дојам као да сам радио докторат дословно и јако сам поносан на то што је, када је филм сада имао премијеру на данском фестивалу CPH Dox, човјек који је презентирао Fiume o morte! завршио разговор о филму речима „class dismissed”, у смислу да је било најзабавније предавање о повјести са Џошуом. Драго ми је што је константни страх од тог академског, штреберског приступа и уласка у све те детаље био неоправдан. Ја сам се цијело вријеме бојао да ће то некоме бити превише фактографије, кронологије.
Кад си већ поменуо фактографију и историјски део наратива спрам грађана Ријеке, можеш ли боље да објасниш своје присуство у филму као грађанина Ријеке, редитеља… Ти почињеш филм нарацијом, приказујеш своју школу и остало што теби нешто значи. Како си то развијао и себе позиционирао у целом наративу?
– Могу рећи да је одлука да ја отворим и затворим филм нарацијом дошла релативно касно. Цијело вријеме знао сам да је то некаква могућност, али нисам био сто посто сигуран да је то био прави начин да се отвори и затвори та прича. Била је опција и да неко од Фјумана отвори и затвори филм, али некако ми се учинило најједноставније да то будем ја и да на тај начин покажем да је та фактографија јако особна, да је то мој ауторски дио приче. Колико год ја вјеровао повјесничарима и колико год вјеровао да је стварати повјесне приче на провјереним академским истраживањима… у исто вријеме сам свјестан тога да је сам одабир факата које ћу представљати мој, и да сам једнако тако могао направити некакав филм који ће бити базиран на архивима, а који ће имати потпуно другачији наратив. Схватио сам да је најбоље то не скривати, и дуго ми је требало да то схватим.
Домишљате реконструкције и реинсценације архивске грађе, међу којима доминирају tableaux vivants по историјским фотографијама из времена окупације, дају твом филму изванредну ликовност будући да с визуелног аспекта имају готово хипнотичке квалитете. Како си, поред поменутих техника, балансирао статичност историографске грађе с филмским језиком који тражи константно дешавање, акцију, а да не склизнеш у некакво понављање, или сувопарни дидактички документаризам? Да ли си то уопште осећао као претњу?
– Па је, ја сам се кроз цијели процес у исто вријеме осјећао јако слободно и јако опрезно, и чак могу рећи уплашено на тренутке, јер нисам знао какву точно форму радим, никада особно нисам гледао такав филм. Имао сам разне моделе какве филмове волим и какве филмове желим на неки начин опонашати, али никад нисам видио да је неко искомбинирао све те могуће приступе: и реконструкцију и фактографију и кронологију и партиципацију грађана и неки особни приступ и перформанс. То је заправо некаква форма за коју нисам могао рећи „ово ће функционират” зато што знам да је функционирало у неком ранијем филму. То је једноставно био процес покушаја и погрешака и, срећом, моји сурадници били су спремни пратити ме у тој методи, колико год то било напорно и изискивало јако пуно времена и јако пуно експериментирања. Рецимо да су двије године проведене у монтажи с Хрвославом Бркушић биле изразито важне зато што је тај материјал био врло богат и што се тиче архиве и што се тиче реконструкције и што се тиче текста: седам наратора, седам Д’Анунција, непресушно врело могућности које смо могли искористити. Хрвослава је монтирала и моја два ранија филма, Блокада и Кратки излет, дуго се знамо и једноставно је уложила пуно своје креативне енергије, пуно свог времена да буде велики дио тог вала који смо доживјели.
Пало ми је на памет док си ово говорио колико је сложена та реконструкција историјских делова и та врста нарације. То ме је подсетило на филм Џошуе Опенхајмера Чин убиства и оне бизарне реконструкције с људима који су починили злочине, само што је код њега доста мрачнији тон био у свему томе, а твој је некако слободнији, с дозом хумора.
– Тај филм је, наравно, важан. Имао сам прилику да са Џошуом Опенхајмером водим Q&А када је гостовао у Загребу пре десетак година. Тај филм сам, наравно, више пута погледао, али разлика између мог и његовог филма је у томе што у његовом случају људи реконструирају страшне ствари и опет их проживљавају. То су ствари које су збиља радили, и они на неки начин тијеком снимања доживљавају некакав филм. Ми реконструирамо догађај који се десио пре више од сто година и на разини доступне фактографије, али већина људи нема снажну емотивну везу с тим, тако да бих рекао да се моменат катарзе у овом случају десио тек након што је филм приказан, када су људи видјели тај филм у цјелини и када су успјели доживјети ту причу у цјелини. А тијеком самог снимања мени је било наравно јако важно људима објашњавати функцију појединих сцена и њихову улогу у цијелом том процесу. Прије сваког снимања ја бих имао и као некакво мало предавање повјесно, јер ми је било важно да људи буду свјесни тога у шта улазе и зашто улазе, али кажем, тај момент катарзе је јако специфичан код овог филма који се дешава тек након што изађеш из кина, чак не ни док гледаш филм. Многи људи ми пишу да иду гледати филм два-три пута зато што су хтјели још једном доживјети неке нијансе које прије нису замјетили и скужили, тако да је то огроман комплимент и стварно не претерујем и не хвалим се (мислим, мало се хвалим), али стварно нисам прије чуо да ми људи за неки филм говоре да га бар три пута иду гледати у кино.
Одувек сам веровала да је немогуће снимити добар филм о сопственом граду, али Fiume o morte! ме је оспорио у том убеђењу. Иако обрађујеш једну конкретну историјску тему која у некој мери захтева објективно сагледавање и једну врсту дефамилијаризације („отпознавања”) личне верзије града како би се испричала једна друга, твој приступ је топао и емпатичан, а да ово нема никакве везе с комичним или сатиричним елементима у самом сценарију. Можемо рећи да је твој филм готово подједнако о савременој Ријеци колико и о историјски окупираној Фјуме. Где се овај филм налази у односу на савременост?
– Мислим да је овај филм немогуће гледати као да је само филм о прошлости или као да је само филм о сувремености, него мислим да је управо разлог зашто он добро одрађује свој посао то што те цијело вријеме на неки начин тјера да повијест интерпретираш кроз садашњост а садашњост кроз прошлост. И рекао бих да је он на једној интелектуалној разини доста захтјеван и да те тјера да размишљаш, а на другој разини можеш га гледати и као неки забавни филм, тако да овиси у који се режим гледања убациш. Али мислим да неовисно о томе да ли си у неком опуштеном забавном „mode-у” или неком рационалном интелектуалном критичком „mode-у”, тај паралелизам између садашњости и прошлости мора бити некакав саставни дио твоје интерпретације. А што се конкретних ствари везаних за садашњост тиче, десет дана прије наше премијере у Ротердаму Илон Маск поздравио је Трампове присташе на његовој инаугурацији римским поздравом. То је ствар, рецимо, везана за садашњост коју ми нисмо могли никако планирати нити очекивати да ће се ишта слично десити, поготово зато што смо кренули припремати филм пре десет година, тако да је тај облик повјесног синхроницитета и коинциденције збиља нешто јако необично и чини се да је филм у том контексту изашао у правом тренутку. Важно је споменути и да је римски поздрав први пут на филму забиљежен у Кабирији, која је настала према Д’Анунциовом предлошку, а документарна снимка римског поздрава која је први пут забиљежена јесте снимка British Pathé-а у Ријеци, Д’Анунциовог поздрава, 20. 9. 1919. године. Стога је потпуно сулудо што се тај поздрав Илона Маска десио десет дана прије наше премијере.
Fiume o morte! ме је некако спонтано навео да се вратим текстовима Даше Дрндић, нарочито појединим фрагментима из „Leica formata” који граду и његовој историји (историјама), те палимпсесту његових хронологија, приступају на сличан начин „спекулативног документаризма”. Ту налазим још и занимљиве повезнице између Дашине прозе и твог филма у низу детаља, малих урбаних вињета, преклапања савремених слика Ријеке и њених идиосинкратичних прошлости, гласова пролазника, што данашњих што оних давно несталих…
Колико си себи у овом филму, будући да је цео његов етос базиран на разиграној реконструкцији историјског материјала, дозвољавао одступање од суве фактографије и прелазак у територије поетског домаштавања ове краткотрајне али спектакуларне епизоде из историје града?
– Филм је, повјесно гледано, ригорозан, нема одступања од тога, све информације су провјерене вишеструко, али је он стављен у контекст некаквог естетског приступа, тако да има неких дјелова који су као некакве сцене фантазије. У трејлеру имамо ону сцену војника који типкају на мобителе, то је очито нешто што је моја интерпретација повјесне ситуације, нешто што сам ја измаштао, тако да је то генерално нека комбинација естетизације и фактографије.
Театрални мизансцен који прати рођење и разраду једне провинцијалне али ништа мање опасне верзије фашизма, на изврстан начин показује како идеологија увек долази уз известан политички декорум, чак и када је он скривен иза чисто функционалне програмске оперативности. Габријеле Д’Анунцио на моменте подсећа на историјску инкарнацију краља Лудвига II, ексцентричног владара Баварске из 19. века, познатог по свом обожавању културе и уметности, лабудова и опере (пре свега дела Рихарда Вагнера, чији је био доживотни мецена), а чије наслеђе укључује и низ фантастичних замкова и палата чији се стил опире свакој категоризацији, те финансијских, војних и љубавних дебакала. Д’Анунцио је у своје време имао значајне пратиоце, неке и из редова познатих књижевника, међу којима је био и Марсел Пруст, који је наводно једну страницу свог семиналног романа „У трагању за изгубљеним временом” посветио управо епизоди Д’Анунциове окупације Ријеке, страницу која је касније изостављена у коначној верзији књиге. Да ли у лику овог „окупатора и фашисте”, како каже један лик с почетка твог филма, ипак проналазиш извесну дозу хуманизма једне первертиране, ирационалне и сумануте имагинације која би, да се није везала за идеју фашизма, имала сасвим другачију путању? Да ли си у ових десет година донекле срастао с ликом и према њему почео да осећаш извесну симпатију?
– Он је мени сигурно фасцинантан као појава, али не бих рекао да спрам њега могу развијати дозу симпатије. Ја мислим да је Д’Анунцио био један тешки елитист, аристократ и егоманијак, и тешко ми је према таквим људима развијати емпатију. Ја фундаментално вјерујем у демокрацију и колективизам и осјећај некакве солидарности, а то су све осјећаји који су у Д’Анунцију изазивали некакво гађење. Филозофски, Д’Анунцио је био ничеанац, он је био лик који је вјеровао у суперчовјека, а тај суперчовјек је прије свега био он сам, док су други суперљуди били Латини. Једноставно, код њега има превише фактора који су мени толико одбојни да бих могао осјећати некакву симпатију. Опћенито у животу се трудим развијати разумијевање за све људе, па тако и фашисте, покушавам разумјети људе који нису у мојој политичкој равни, зато што сам се и ја исто могао родити у некој другој обитељи, бити одгојен неким другим образовним суставом, суставним културама, и знам колико је то све крхко и релативно, у којој ћеш се култури родити и у које ствари ћеш вјеровати, тако да се цијело вријеме трудим подсјећати на то и разумјевати људе који мени нису блиски. Међутим, кажем, у случају Д’Анунција као једне особене позиције моћи, човјека који је ту моћ користио зарад својих приватних интереса који су имали империјалистички предзнак, јако ми је тешко емпатизирати с њим.
Недавно сам читала есеје у којима Пазолини на неколико места говори о томе колико му је битно да глумци с којима ради нису школовани, тј. да уопште нису глумци већ „обични људи” који поседују извесну природност улице и њеног говора. Пазолини ми је овде додатно занимљив будући да је он у свет филма ушао пре свега као лингвиста, тј. стручњак за дијалекте, радећи, на пример, на Фелинијевом филму Le notti di Cabiria (Кабиријине ноћи) као језички инструктор глумцима који су играли макрое и проститутке из римских боргата. У твом филму као да постоје два паралелна и међусобно условљена наратива: један о војној и други о језичкој офанзиви. Већ у првим минутима филма уводиш нас у један чудан језички пејзаж фјуманског, који се чини као некаква благо асиметрична верзија италијанског језика која је ипак пријемчива за разумевање. Које све функције има употреба фјуманског дијалекта у сценарију?
– Јако ми је драго што спомињеш Пазолинија, недавно сам читао његову књигу о дијалектима која је преведена на хрватски, а када сам пре два месеца презентирао филм у Порденонеу, отишао сам обићи Пазолинијев гроб у родном мјесту његове мајке Казарса дела Делиција (Casarsa della Delizia), и посетио сам његов музеј. Пазолини је свакако важан фактор у настанку овог филма и често сам га у неким продукцијским документима наводио као битну референцу. Један од мојих омиљених филмова је Птице и птичурине (Uccellacci e uccellini). Што се тиче дијалекта, мислим да има пуно функција, а једна од главних је освјешћивање да су Фјумани односно Талијани један аутохтони део Ријеке, да они нису везани уз фашизам, него да је то једноставно териториј на којем се стољећима користио талијански језик. Специфична ствар с дијалектом је то што њега не можеш наметнути за разлику од школског језика, стандардног језика. Ти знаш да је сваки дијалект настао спонтано, кроз комуникацију, кроз пријатељства, кроз трговину, кроз љубави, кроз дуготрајну присутност на једном територију. То је оно што ствара дијалект. Зато је мени било важно имати фјумански дијалект и користити га како би и у Италији филм људи могли гледати без титлова. Било ми је важно да знам да ће и талијанска публика филм моћи прихватити на неки начин као свој, да то није некакав „прославенски” филм. Никако нисам желио да се филм тумачи кроз ту националистичку перспективу. У Ријеци ми је било важно подсјетити Ријечане да су Фјумани аутохтони становници Ријеке, а у Италији ми је било важно подсјетити да и даље у Ријеци постоји нека талијанска национална мањина, иако у Италији постоји некакав дискурс да су сви Италијани након Другог свјетског рата отишли из Ријеке, а то није истина.
Можда је згодан тренутак да те питам да ли знаш за Габријелина Д’Анунција, сина Д’Анунциовог који се бавио филмом. Он је, чини ми се, урадио два филма, један из 1921. године, који је базиран на животу његовог оца, и други, Quo vadis из 1924, који је био овде у Београду на Фестивалу нитратног филма. Не знам да ли си гледао неки од та два филма.
– Нисам гледао, али ме занима. Година 1921. звучи ми мало сумњиво – отац је тада избачен из Ријеке, необично ми је да је баш тада снимљен филм о њему. Један од његових је посетио оца у Ријеци, видљив је на једној архивској снимци коју нашем филму.
У мом субјективном регистру Ријека је одувек била фантастичан град-пазл, фрагментиране урбаности и начичкане историје, недефинисане ширине и разуђености, град препун временских портала, град-време који као да је описан низом сопствених дихотомија. Чини ми се да Fiume o morte! на дискретан начин тематизује и низ контрадикција између ових појмова центра и периферије, космополитизма и провинцијализма, декаденције и грађанске углађености кроз различите визије које су током историје пројектоване и које се пројектују на тај град. Велики и, по мом мишљењу, донекле опасни пројекти попут „Европске престонице културе” које ни Ријека није избегла, често теже брисању управо ових суптилних тензија, па и апсурда који чине ткиво и идентитет једног града, изравнавајући и брендирајући све појмове који се опиру лакој типологизацији, од историјских наратива преко свакодневних етнологија до демографског састава, културног и индустријског наслеђа итд. Чини ми се да твој филм о једном фашисти и диктатору с почетка 20. века и његовом хаотичном војном маневру много више доприноси разумевању сложености града и његове историје пуне несугласица, његовог „кемп” сензибилитета, његове (толико пожељне!) мултикултуралности од уопштених апропријација креативних индустрија… Како ти видиш савремени идентитет Ријеке у односу на оно што је она представљала у својој прошлости?
– Лудо је што се тршћански аеродром налази у мјесту Ронки деи Леђионари (Ronchi dei Legionary). То је мјесто где је Д’Анунцио преспавао и названо је по његовим легионарима.
– Прије свега бих волио рећи да је отварање EPK 2020, такозвана „Opera industriale” и извођење пјесме „Bella ciao” на самом отварању један од најљепших дана у мом животу. Не знам да ли сте гледали ту снимку, то је петнаестоминутна изведба у којој цијели град изводи ту песму, прије доласка короне и пропасти цијелог тог пројекта. Тај догађај је на неки начин поставио врло високу љествицу и за овај мој филм, зато јер је исто инволвирао јако пуно људи у граду, и мени је био изразито инспиративан за рад на овом мом филму. Стога, уз све мане о којима говориш и које у потпуности разумијем и слажем се с тобом, само желим рећи: да није било тог пројекта EPK, тог потпуно мегаломанског отварања EPK, давање неког великог значаја Ријеци не би се десило. Идентитет Ријеке данас је нешто што сам покушао представити кроз филм Fiume o morte!, тај жељени идентитет, како бих ја волео Ријеку гледати, за мене је то Ријека. Наравно да рационално могу наћи милијарду мана и ствари које се не уклапају у тај наратив, али генерално је мој приступ као особе да кроз умјетнички рад на филму креирам свијет у каквом бих волио живјети, Ријеку представити на начин на који бих волио да је људи виде, тако да могу рећи да је мој конструкт Ријеке оно што је за мене Ријека данас, а оно што могу рећи објективно из неке економске или прометне или правне или политичке перспективе (имам ставове и према томе), то је за неки други часопис а не за Кинотеку.
– Тај поларизовани идентитет је и разлог зашто се та Д’Анунциова окупација десила управо у Ријеци. То је у исто вријеме један космополитски, мултикултурални град који је изразито богат у индустријском погледу за град своје величине, а у исто вријеме и град у којем немаш заправо неку огромну културну традицију, вишестољетну, какву, на примјер, имаш кад дођеш у неке талијанске градове. То је град који је заправо у том периоду, с краја 19. стољећа, букнуо под градоначелником Ђованијем Чотом (Giovanni de Ciotta), и који се почео развијати са страним капиталом. Једноставно је почео градити свој мултикултурални идентитет, капиталистичко-социјалистички, комбинацију некаквих сила које су онда по почетку Првог свјетског рата и Д’Анунциове окупације претворене у његову бизарну државу која је на крају остала.
Разговарали: Миа Ћук и Радиша Цветковић
