Филм је за њега био порок без којег није постојао. Са задивљујућом снагом режирао их је педесетак за четрдесет пет година. Био је ретро и савремен у исто време. Наклоњен револуционарним техникама снимања, Немац с моноклом оставио је легендарне филмове у којима се борио против судбине. Аустроугарска монархија је била земља његовог рођења, вајмарска Немачка његова друга домовина из које је отишао 1933. када су нацисти дошли на власт. У Америци је живео дуже од четири деценије и сахрањен је на гробљу у Лос Анђелесу.
У свом опусу Фриц Ланг је варирао теме о судбини, кривици и освети, тј. друштвеној правди. Ауторка књиге о овом редитељу, историчарка филма Фрида Графе, његово стваралаштво сажела је у једној реченици: „Ланг не жели да репродукује стварност коју смо већ видели. Он жели да открије, својим средствима, праву моћ форми.” Није био инвентиван само у третирању теме, уносио је новине и у начин снимања. Веровао је да је дуги кадар бољи, да дуже снимање камером без прекида има јачи ефекат на публику, и да сваки покрет камером има разлог, да мора нешто да изрази. Признавао је да је доста научио снимајући неме филмове, а да је нови талас покушао да избегне све технике следа догађаја које су неопходне у филму. Камера не прати јунака нити објашњава шта он ради.
Многи су се бивши сарадници жалили на његово ауторитарно понашање уз које је ишла њима необјашњива прецизност. Без обзира на нечију интелектуалну оријентацију, људи који су говорили немачки, од Хитлера до Алберта Ајнштајна и Фрица Ланга, у писцу Карлу Мају налазили су заједнички камен темељац. Ајнштајн је тврдио да је читава његова адолесценција била под знаком књига Карла Маја, а за Ланга је Карл Мај био карта за Дивљи запад. Љубав према америчкој граници била је дубоко укорењена у његово детињство, а у Холивуду ће се показати да су његови вестерни дело истинске љубави која се задржала од Карла Маја, човека који је исписао историју Дивљег запада а да никада није видео каубоја или Индијанца.
Фриц Ланг рођен је 1890. године у Бечу као Фридрих Кристијан Антон Фриц Ланг, Јеврејин по мајци и католик по оцу. Мајка је након удаје прешла у католичанство. Схватила је ту конверзију веома озбиљно и била је посвећена томе да Фрица одгаја као католика. А он је говорио да је одрастао као католик и веома пуритански. Као одрасла особа, одлучно се изјашњавао као католик. Иако није био нарочито побожан, често је користио католичке слике и теме у својим филмовима.
Тешко га је погађала чињеница да је још један редитељ с богатом америчком каријером, Ото Премингер, такође рођен у Бечу, истог дана кад и он (5. децембар 1905), само петнаест година касније. Ни Бечлија Јозеф фон Штернберг није му био по вољи, па је упамћена Лангова питалица коју је свима упућивао мислећи на редитеља антологијског Плавог анђела: „Одувек је мислио да је већи него што јесте, зар не?”
Ланг је кратко студирао грађевинско инжењерство у Бечу, али се убрзо заљубио у сликарство, посебно у дела Егона Шилеа и Густава Климта. Неколико година путовао је по северној Африци, Азији, јужним морима и широм Европе, где је студирао сликарство у Минхену и Паризу. Изложба његових слика отворена је у Паризу 1914. године, непосредно пре него што се вратио у Аустрију и био регрутован у аустријску војску за службу у Првом светском рату. Рањен је четири пута, изгубио је вид на десном оку, па је провео годину дана на рехабилитацији у војној болници у Бечу, где је почео да пише сценарије. Након отпуштања из војске почео је да глуми на бечкој сцени. У Берлину је писао сценарије за продуцента Џоа Маја, а 1919. године добио је прилику да напише и режира свој први филм, Halbblut, чија је тема најавила његове касније холивудске успехе као што су The Woman in the Window (1944) и Scarlet Street (1945).
Године 1920. почиње да ради за продуцента Ериха Помера у студију „Decla-Biscop”, који је касније постао део немачког филмског гиганта UFA. Током двадесетих Ланг је правио све амбициозније филмове, од којих су неки били толико дуги и сложени да су приказивани у два дела. Међу најпознатијима је Der müde Tod (Уморна смрт), фантастични неми црно-бели филм снимљен 1921. Јунакиња филма је млада жена (чији лик тумачи Лил Даговер) која од Смрти добије три прилике да свог мужа врати из мртвих; тај заплет представља оквир за три приче смештене у егзотичне локације Оријента, ренесансне Венеције и Кине. Der müde Tod сматра се једним од најважнијих и најутицајнијих остварења немачког експресионистичког филма.
Следи крими-трилер Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit (Др Мабузе: Коцкар, 1922), а затим и филмови Die Nibelungen: Siegfried (Зигфрид, 1924) и Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (Кримхилдина освета, 1924). Друга два су заснована на епском циклусу из 13. века.
Спектакуларни херојски еп Нибелунзи у Ланговој адаптацији нордијске легенде сматра се једним од најбоље урађених и најмрачнијих монументалних филмова свога времена. Сценарио је радила Теа фон Харбоу, којом се Ланг оженио 1920. (имао је три жене и бројне авантуре) и с њом сарађивао на сценаријима све до 1932. године. Она је намерно фаворизовала нордијску легенду у односу на популарну Вагнерову оперу. Тај приступ је доследно спроведен и у стилизацији филма, кад је реч о глуми, костимима и сценографији. По жељи редитеља, уместо Вагнерових мотива, Готфрид Хуперт компоновао је оригиналну партитуру.
Већ визуелно моћан редитељ, Ланг је тим филмом постигао и велики међународни успех. Захваљујући тада најсавременијој технологији, Нибелунзи се сматрају најскупљом немачком продукцијом свих времена. Снимање је трајало скоро годину и по дана, а Лангови најважнији сарадници била су тројица његових сценских дизајнера – Ерих Кетлехут, Ото Хунте, Карл Волбрехт – с којима је сарађивао и на филмовима Тестамент др Мабузеа и Метрополис. Та два дела филма Нибелунзи сматрају се својеврсним зачетником жанра епске фантастике јер садрже теме и естетику која ће се касније појавити у другим делима као што су Игре престола и Господари прстенова. Уосталом, филм је објављен тринаест година пре него што је Толкин објавио Хобита, а зна се да је творац Средње земље црпао многе инспирације из германске митологије.
Фриц Ланг са делом екипе на снимању филма „Метрополис“
После Нибелунга, Ланг је 1924. године први пут отпутовао у САД да би проучавао технике снимања у Њујорку и Холивуду. По повратку у Немачку, направио је футуристичко, грандиозно и скупо ремек-дело Метрополис (1927). Снимао га је већим делом 1925. и 1926. године за UFA. Радња филма, која приказује репресивно друштво подељено на искоришћене раднике, беспослене владаре и безосећајне роботе, можда је делимично инспирисана делима Х. Џ. Велса, али визуелни стил филма био је нешто дотад невиђено. Ланг је планирао и реализовао своје филмове са изузетним визуелним детаљима, а његова композиција кадра (mise-en-scène) и изражајна употреба светла биле су пажљиво осмишљене и врло ефектне. У реализацији Метрополиса помогли су му чувени директор фотографије Карл Фројнд и иноватор специјалних ефеката Еуген Шифтан, који је користио сопствени поступак са специјалним огледалом како би комбиновао снимке макета с играним сценама.
Након што је самостално продуцирао крими-филм Spione (Шпијуни, 1928), Ланг се вратио научној фантастици с немим филмом Frau im Mond (Жена на Месецу, 1929), који је објављен чак и без музичке подлоге.
Лангов први звучни филм М (1931), застрашујућа прича заснована на истинитом догађају, био је његов највећи међународни успех и његов лично омиљени филм, чији је утицај на будућу крими и трилер продукцију незаобилазан. Ланг и његова супруга Теа фон Харбоу написали су сценарио о поремећеном убици Хансу Бекерту, кога прогањају полиција и сви људи Берлина, а на крају га ухвати тада изузетно моћно подземље тог града. М се сматра једним од најзначајнијих раних звучних филмова и прекретницом немачког експресионизма – националног уметничког покрета који користи преувеличавање да би приказао емоције, а не објективну стварност. Филмски експресионизам започео је филмом Роберта Винеа Кабинет доктора Калигарија (1920), а М се често сматра његовим врхунцем.
Мање упечатљив био је филм Das Testament des Dr. Mabuse (Тестамент др Мабузеа, 1933), крими-трилер који је био отворени наставак филма Др Мабузе: Коцкар, али је тајно био Лангова антинацистичка изјава у којој је изједначио нацистичку државу и Адолфа Хитлера с криминалом. Јозеф Гебелс, Хитлеров министар пропаганде, забранио је филм, али је позвао Ланга на састанак и рекао му да је Хитлер импресиониран филмом М, те му понудио позицију уметничког директора UFA, највишу у немачкој филмској индустрији тог времена. Бројне су варијанте тог састанка, ево једне од најчешће интерпретираних.
Немачки кучкин син
У интервјуу који је дао 1967. године Би-Би-Сију, Ланг је говорио о томе како се одиграо сусрет с Хитлеровим министром пропаганде Јозефом Гебелсом:
„Режирао сам два филма о доктору Мабузеу и онда ме је продуцент питао да ли могу да направим још један јер је филм био веома успешан. Тако сам урадио још један који се звао Тестамент доктора Мабузеа.”
Две-три године пре доласка нациста на власт, Ланг је био веома аполитичан: „Није ме то занимало, а онда сам постао веома заинтересован. И искористио сам Тестамент доктора Мабузеа као политичко средство против нациста. На пример, дао сам главном јунаку, криминалцу, реплике које су биле заправо варијација нацистичких слогана: Морамо уништити ауторитете у које буржоазија верује. У нацистичким слоганима у наставку је било: И да онда створимо нови нацистички свет, а ја сам додао: Треба да остваримо криминално друштво.”
Пошто се филм појавио, у Лангову канцеларију једног дана дошао је непријатељски расположен човек и рекао да ће власти забранити и одузети филм студију. „Рекао сам му: ’Ако хоћете да забраните филм Фрица Ланга, урадите то.’ И одузели су филм. Затим ми је наређено да одем код Гебелса. Није ми било драго, али помислио сам да треба да одем јер бих могао да разговарам о ослобађању филма. Отишао сам и никад то нећу заборавити ‒ Гебелс је био веома интелигентан човек. Био је неописиво шармантан кад сам почео да разговарам с њим. Није уопште говорио о филму, говорио је о многим другим стварима. Између осталог, пренео ми је да је Хитлер гледао моје филмове Метрополис и Нибелунге и да је након тога рекао: ’Ово је човек који ће нам направити прави нацистички филм.’ Презнојио сам се док ми је Гебелс то говорио.
Шта бих друго могао, рекао сам му да ми то што чујем веома годи. Видео сам сат кроз прозор и Гебелсове руке које се помичу преда мном… и док сам слушао како Хитлер и Гебелс очекују од мене нацистички филм, био сам скроз мокар од презнојавања и моја једина мисао је била како да побегнем одатле. Имао сам новац у банци и само сам мислио на то како да га истог дана извучем. Али Гебелс је говорио и говорио и то је толико потрајало да је потом било прекасно да одем у банку и узмем новац. И на крају сам рекао све што бисте могли у тој ситуацији да кажете: ’Министре, ја сам веома, веома почаствован.’”
Ланг каже да је потом само отишао кући и исте вечери напустио Берлин, град који је веома волео. Био је најпре у Паризу, па је одатле отишао правац у Холивуд. Напуштајући нацистичку Немачку, оставио је за собом епске суперпродукције своје каријере из доба Вајмарске републике. А у Калифорнију је понео анксиозност и сенке немачког експресионизма, где је, заједно с другим европским емигрантима, помогао да се усаврши оно што је касније названо филм ноар.
Славни амерички филмски историчар и биограф Патрик Макгилиган (1951) објавио је књигу о Фрицу Лангу под насловом Природа звери, у којој је бројним подацима оповргао неке митове из његовог живота: „Ланг је могао бити дарежљив са својим омиљеним анегдотама, неуморно понављаним, углачаним до сјаја. Прича о томе како је побегао од Гебелса и нацистичке Немачке 1933. године позната је јер ју је редитељ толико пута испричао. Била је то његова крунска измишљотина, препуна детаља у којима би романописац уживао: канцеларија с декором од свастике, казаљке огромног сата које откуцавају ка судбоносном часу, редитељеви џепови зашивени новцем за бекство. Ланг је избегао нацистичку мрљу на исти начин на који ће касније избегавати комунистичку у Америци, добро испреплетаном причом која се није могла лако рашчланити или оповргнути.”
Остаје чињеница да је Ланг у Немачкој снимао раскошне, сложене и изузетно амбициозне филмове, углавном за продуцентску кућу UFA. У Америци никада није радио у тако великом обиму, али је снимио 22 филма, углавном жанровска, највећим делом трилере уз понеки вестерн, за девет различитих студија.
Важни и занимљиви детаљи о америчком периоду Ланговог рада налазе се у књизи интервјуа редитеља Питера Богдановича с Фрицом Лангом под насловом Fritz Lang in America из 1967. године. Њих двојица су разговарала током августа и септембра 1965. у Ланговој кући на Беверли Хилсу у Калифорнији. Богданович је књигу посветио свом оцу Бориславу Богдановићу, који је такође дошао у Америку попут Фрица Ланга. Као Србин из Југославије. За наставак овог текста користим и податке, односно цитате из књиге Fritz Lang in America у преводу Весне Прље.
Због чињенице да је дошао из Немачке где је већ био остварио велика дела, често се калкулисало да је његов амерички период далеко испод немачког. Богданович тврди да је то једнако нетачно као и теза да су Хичкокови британски филмови бољи од америчких, или да „Орсон Велс није створио ништа вредно после Грађанина Кејна”. Алфред Хичкок је то на свој начин тумачио: „Када радимо филмове за САД, ми их аутоматски правимо за цео свет јер је Америка препуна странаца.”
На самом почетку разговора, Ланг је признао Богдановичу да је био пресрећан што је дошао у Америку. Одбијао је да изговори иједну реч на немачком, колико је био повређен због свега што се дешавало у Немачкој. Читао је искључиво новине на енглеском, посебно је волео стрипове, уверен да у њима налази карактер просечног Американца и најлакше савладава његов говорни језик. Научио је шта је амерички хумор путујући колима, разговарајући с радницима на бензинским пумпама, таксистима, с обичним светом, гледајући америчке филмове. Објашњавао је Богдановичу:
„Наравно, много су ме занимали и Индијанци. Отишао сам у Аризону и тамо живео пуних осам недеља с Навахо Индијанцима. Први сам фотографисао њихове слике у песку које су рађене у религиозне сврхе, па је због тога снимање забрањено.”
Богданович мисли да се у своја прва два америчка филма Ланг бави својим темама од којих је правио само варијације у осталих двадесет америчких.
Филм Бес (Fury) био је први Лангов амерички филм, снимљен 1936. године у продукцији Џозефа Л. Манкевица и у студију „Метро Голдвин Мајер”, што је било изненађење јер је МГМ до тада избегавао да се бави социјалним и политички ангажованим темама, за које се подразумевало да се снимају у студију „Ворнер брадерс”. Филм се базира на причи Mob Rule Нормана Красне, која је инспирисана стварним догађајем. Спенсер Трејси игра главног јунака, недужног човека у малом граду, ухапшеног под сумњом за отмицу детета, над којим се врши терор. Занимљиво је да је Ланг хтео да његов јунак буде по занимању адвокат, а сарадници су му објаснили да је то немогуће. Не може херој да буде из више класе, један прави амерички филм мора да има за јунака обичног човека, човека из народа. Редитељ је то разумео као знак демократије.
Према Ланговим речима, Бес је за продуценте представљао филм Це-продукције, а он као редитељ означен је као перфекциониста, што Холивуд није волео. А понекад није волео ни то што је Немац:
„Било је много проблема док сам снимао Fury. Када је завршен, уочи претпремијере, Вилијам Вилкерсон, издавач Холивуд рипортера, отишао је код једног од челника МГМ-а и тражио да уђе и види дело. Тај челник МГМ-а му је хладно добацио: ’Не иди, грозан је филм. Лош филм.’ Вилкерсон је питао ко је радио филм и добио одговор: ’Ма, знаш, онај немачки кучкин син, Фриц Ланг.’ На то је Вилкерсон узвратио: ’Полако, тај Ланг је имао одличну репутацију у Европи. Желим да видим филм’ – инсистирао је оснивач Рипортера.”
Наук Ерика Помера
Радећи филмове, Ланг није веровао да је то само уметност већ се руководио и речима Абрахама Линколна, шеснаестог председника САД (1861–1865): За све људе, од свих људи, о свим људима. Он Питеру Богдановичу открива да је филм уметност за широке популације, и да се с Гебелсом слагао само у томе да филмови носе огромну пропагандну снагу и страховито утичу на широке масе:
„Редитељ мора да зна све. Мора да се осећа као код куће и у борделу, што није тешко, али и на берзи, што јесте мало теже. Редитељ мора да зна како се понаша један гроф, а како физички радник, чак и гангстер. Немогуће је све то научити из личног искуства. Зато је важно читати новине, чак и ако нису објективне.”
Занимљиво је да је овај редитељ често помињао теорију која је провејавала у његово време, иако није био уверен да је тачна. А то је да би за филм било много боље да није уведен тон, јер би онда филм био „права уметност сама по себи”, у неку руку позориште без речи.
Једно непријатно правило Фриц Ланг је схватио већ када је радио први амерички филм. Редитељ, чак и ако има уговор с великим студиом, нема комплетну контролу над својим филмом. Има право на мишљење, али не и да коначно одлучује о филму. Једнако, редитељ није одлучивао о кастингу. Ово последње Лангу се веома допало јер је сматрао да домаћи боље познају домаће прилике. Па ипак, било му је јасно да се у Америци све врти око новца. Илустровао је то примером:
„За Die Nibelungen (неми филм из 1924. године, прим. А. М. Р.) требала ми је дуга. Камерман је рекао да морам да је направим. Нашли смо решење: нацртали смо дугу кредом на црном папиру и онда је даблпринтовали на пејзаж. А данас када бих хтео дугу, морао бих да одем код надлежног за новац, да му објасним да желим да направим дугу, а он би ми највероватније одговорио питањем: ’Да ли верујеш да би нам то донело који долар више на благајнама? Него зато снимај пејзаж без дуге.’ Ето, то је та разлика за почетак.”
Ерих Помер (1889–1966), велики немачки продуцент и једна од најзаслужнијих личности европске кинематографије у периоду између два рата, научио је Ланга двема стварима. Прва је да се филмска прича прича камером, њеним кретањем и осветљењем. А друга да себи не дозволи аферу с глумицом:
„Е, тога се баш и нисам држао, али никада то нисам радио за време снимања филма.”
Кад је реч о оном првом, Ланг својим камерманима није дозвољавао никакве егзибиције, ништа што би они крстили уметничким прилазом. Тражио је од њих да снимају као за филмске новости јер је дубоко веровао да само нека врста документарности може озбиљно да потресе гледаоца.
Следеће, 1937. године снимио је You Only Live Once (Само једном се живи) са Силвијом Сидни и Хенријем Фондом у главним улогама. Тај криминалистички драмски филм сматра се класиком раног филм ноара. То је прича о Едију Тејлору, осуђенику који је одлежао казну и нада се новом животу. Али ствари крећу по злу и његов живот постаје болно компликован. Филм је, може се рећи, најранија верзија приче о Бони и Клајду. Његова социјална компонента је управо оно што ће се допасти публици, а сам Ланг је рекао да је то његов најгори филм. Богданович је то превео да је Ланг тим филмом најмање испунио свој амбициозни план под утицајима Бертолда Брехта.
Опет следеће године, 1938. снимио је филм You and Me, за који су многи, па и Питер, веровали да је радио заједно с Брехтом, али он је то демантовао:
„Није тачно, с Брехтом сам радио касније на филму Hangmen Also Die, али његов утицај је увек осетан. За мене је Брехт до данас највећи таленат овог века у Немачкој. Он је измислио епски театар и позоришни комад који вас може нечему подучити. Желео сам да направим филм који нечему учи на забаван начин, песмама. Јер, истина је да живот има своје посебне начине да вас натера да платите за све што сте добили. То сам желео да прикажем. Али You and Me био је један несрећан случај од почетка. Знате оно кад све крене наопако…”
Објашњавајући да се његов филм You and Me третира као комедија, а он је заправо хтео да сними бајку, редитељ се позива на Шекспира:
„За име Бога, нећу себе да поредим са Шекспиром, али од њега може много да се научи. Сваки пут када се деси нешто што је прејако за публику, Шекспир унесе мало комедије на сцену, нешто лако. Можете почети од једне реченице и зидати, зидати, градити трагедију или саспенс, али питање је докле публика може то да издржи.”
За снимање вестерна Повратак Френка Џејма (1940) Ланг није био баш спреман, али као радознао човек имао је мотив да ради свој први вестерн. И први филм у колору. Објашњавао је то чак податком да је рођен у знаку Стрелца „који у себи има авантуристичку црту, жељу да истражује нешто ново”. А и веровао је да су вестерни права историја Америке, нешто као Сага о Нибелунзима за Европљане, да је развој САД незамислив без Дивљег запада. Протагонисти филма су Хенри Фонда и Џин Тирни, а продуцент је био Дерил Занук. Тај моћни филмски маг казао је у једном тренутку Лангу да не може у колору да снима целу сцену у крупним плановима. Било је то упозорење да води рачуна о разлици између коришћења светла у црно-белом филму и у филму у боји.
И следећи филм, Western Union (1941), Ланг је снимао под уговором за „20th Century Fox”. Говорио је да тај филм воли много више од претходног. Посебно га је радовала чињеница што је од Клуба ветерана из Флагстафа (Аризона) добио писмо у којем су га обавестили да су гледали Western Union и да он много боље осликава Дивљи запад од најбољих филмова до тада снимљених: „Као Европљанин, тај комплимент сам доживео као велико ласкање, али и признање. Увек сам се трудио да у вестерне унесем нешто ново, али нисам увек могао да урадим оно што желим. Тако сам, рецимо, открио да је у тим вестерн данима било каубоја који су носили полуцилиндар шешире, али је за продуцента то било превише. Тврдили су да је публика навикла на добре, старе каубојске шешире, црне или беле.”
Редитељ није дозвољавао да на њега утиче било који ранији вестерн: „Пре мог филма никада нисте могли на платну да видите америчке Индијанце у ратничким бојама. Нашао сам стручњаке за индијански фолклор и много сам научио од њих. И сȃм сам понешто знао јер сам претходно живео с Навахо Индијанцима. На лица сам им ставио аутентичне ратне боје. Био је то шоу за публику и радост за Индијанце.
Сцена са снимања филма „Лов на човека“ (Man Hunt, 1941)
Када је сценарио за филм Man Hunt (1941) био завршен, Занук га је понудио Џону Форду, а он је одбио, и тако је дошао до Ланга. А овај је имао теорију да ће какав год сценарио да добије радити оно што је мислио и говорио: „Сценарио је само нацрт, а редитељ је тај који прави филм!” Ипак, веровао је људима из филмске екипе, слушао их, јер је увек имао на уму да је он у Америку дошао као странац, и то с моноклом. Када би га упознали, сарадници би видели његову преданост сваком кадру и говорили би да је то њихов филм, а не његов.
Његовој немачкој педантности приписивало се то што је у студију најпре пробао читаву сцену, тако да је сваки глумац тачно знао шта треба да ради, како да глуми. Онда би у једном цугу снимио све сцене из једног угла, па би окренуо све за 180 степени и снимио из другог угла: „Тако сам штедео време снимања, јер сам у Холивуду био приморан на све мање и мање дана снимања. Морао сам да се држим плана од, рецимо, 36 дана. Зато сам радио и код куће и увек све педантно спремао.”
Гари Купер или имитација Опенхајмера
После филма, жене су биле његова друга љубав. Презирао је сваког мушкарца који жене сматра нижим бићима. Богдановичу је сведочио:
„Како третираш жену, такав си и сам. Једном ми је Занук рекао да када курва глуми курву пред човеком кога воли, то није трагично. Трагично је, по његовим речима, да пристојна девојка глуми курву. Мени је то било смешно, блесаво, али са Зануком се о томе није могло разговарати.”
Занук није волео курве, али није волео ни свастику у филму, јер у САД „нико не воли свастику”. Ланг није одустао јер је за њега свастика била драматуршка поента у филму Man Hunt.
Резултат прве сарадње с пријатељем Бертолдом Брехтом, за многе највећим немачким драмским писцем 20. века, био је филм И џелати умиру (Hangmen Also Die, 1943). Када су америчке новине известиле о атентату у којем је у мају 1942. године убијен Рајнхард Хајдрих, носилац високог чина СС обергрупенфирер, Брехт и Ланг су после десет дана сели да раде сценарио:
„Сви су знали колико сам се дивио Брехту, али ја сам у овом случају имао искуство и знао шта америчка публика може да очекује од таквог филма. Лако смо се нас двојица договорили шта хоћемо од сценарија, али Брехт није знао енглески и ангажован је Џон Вексли, који је савршено говорио немачки, да пишемо заједно…”
Брехт није био задовољан филмом јер је сматрао да треба да буде конструисан на начин епског позоришта, а Ланг је правио филм ноар, у чему се најбоље сналазио.
The Woman in the Window (Жена на прозору, 1944) био је један од два успешна филма која је Ланг снимио у истој години. Заснован је на роману Џ. Х. Волиса из 1942. године Once Off Guard, а сценарио је писала Нанали Џонсон. Треба знати да је то један од ретких финансијских успеха Фрица Ланга у Америци, а за многе критичаре и његов најбољи филм. Главни јунак, кога игра Едвард Г. Робинсон, професор је психологије који у самоодбрани постаје убица. После свих перипетија кроз које јунак пролази – партнерка му је Џоун Бенет – Ланг је драстично променио крај романа, па на крају филма главни јунак, убица, полако оде низ улицу без казне док му у ушима одзвања глас девојке коју је убио.
Други филм који је снимио 1944. године је Министарство страха, један од најсмелијих антифашистичких ставова који су икада изашли из холивудског филма. За многе, једна од најбољих Лангових америчких продукција. Ланг је желео да откупи право на ту књигу Грејама Грина, којег је веома ценио, јер је очигледно хтео да га сними у сопственој продукцији. „Парамаунт” је био богатији од њега, обезбедио права снимања и понудио Лангу десетонедељни уговор да ради филм The Ministry of Fear. Јунака Стивена Нила играо је Реј Миланд. Након што је прочитао сценарио, Ланг је био згрожен оним што је урађено од књиге (сценариста је био Сетон И. Милер, тада већ власник Оскара за сценарио филма Here Comes Mr. Jordan), али у његовом уговору није била клаузула која би му дозвољавала да ради на сценарију нити да напусти пројекат, тако да је филм режирао из обавезе. Његов проблем поводом сценарија био је у томе што је Милер избацио свако „истраживачко испитивање психолошких проблема јунака”. Када га је много година касније видео на малом екрану, тврдио је да је заспао од досаде, али му нико није веровао. Јер, филм је хваљен као фантастичан и ефикасан параноичан трилер чија се радња догађа у Великој Британији током блица (од 7. септембра 1940. до 11. маја 1941. године), када је само на Лондон изведен 71 напад из ваздуха и изручена 18.291 тона бомби које су однеле животе 40.000 цивила.
Следеће, 1945. године, за филм Scarlet Street, Ланг поново зове тројку из Жене на прозору, Едварда Г. Робинсона, Џоун Бенет и Дена Дуријеа. Они играју двоје криминалаца који искоришћавају сликара средњих година како би украли његове слике. И тако Едвард Г. Робинсон, који игра дотичног сликара Кристофера Криса Кроса, као најжалоснија фигура слама срца гледалаца.
Филм је занован на француском роману Кучка Жоржа де ла Фушардјера, а Жан Реноар га је већ снимио 1931. године. „Парамаунт” је јефтино откупио права за филм, али кучка у наслову није долазила у обзир. Ланг је признавао да је Реноаров филм био одличан, али га није гледао после толико година када је кренуо у пројекат заједно са сценаристом Дадлијем Николсом. Филм је први пут приказан 28. децембра 1945. године, а већ 4. јануара 1946. Одбор за цензуру државе Њујорк га је забранио, ослањајући се на закон који му је дао овлашћење да цензурише филмове који су били „опсцени, непристојни, нељудски, светогрдни”, или оне чије би приказивање могло да „поквари морал или подстакне на криминал”. Недељу дана касније исто је урадила Комисија за филмове града Милвокија, а 3. фебруара Кристина Смит, градска цензорка Атланте, нагрдила је филм и закључила да је он „развратан, профан, нејасан и супротан добром поретку заједнице”. Није било шансе да се на суду оспори одлука цензора, јер су уследили протести националних верских група. Без обзира на то, Ланг је направио још један филм ноар који се чита и као послератна парабола о моралном слому, као успешан експеримент експресионизма.
Рад на филму Cloak and Dagger (1946), по Ланговом признању, био је за њега један од најнепријатнијих у каријери. Због сталних интервенција продуцента, углавном глупих:
„Питао би ме, на пример, зашто сам неком глумцу ставио бркове када мушкарци у Швајцарској уопште не носе бркове. Сасвим блесаво! И све тако док му нисам запретио да нећу ништа снимати док је он на сету. После сам схватио да сам се без потребе нервирао. Требало је само да се смејем на све то, њему у лице.”
Уобичајена шала поводом тог филма гласи: „Ако можете да прихватите Гарија Купера као нуклеарног физичара и тајног агента Канцеларије за стратешке услуге током Другог светског рата, онда је остатак филма лако прогутати.” Ланг је говорио да је Купер требало да игра јунака по узору на Роберта Опенхајмера, научника који је покренуо атомско доба. А највећа интрига догодила се на самом крају филма. Сцена због које је Ланг снимао филм је избачена, урадио је то студио „Ворнер брадерс”. Реч је о проналажењу 60.000 беживотних тела радника, робова на принудном раду у Немачкој за време рата, чиме се доказује да је постојала фабрика у којој се радило на атомској бомби. У избаченом делу филма, професор Алва Џеспер (Гари Купер) каже да је фабрика можда премештена у Шпанију или Аргентину и закључује: „Ово је прва година атомског доба и нека нам Бог помогне ако мислимо да ову тајну можемо да сакријемо од света.” И то је било довољно да неко случајно не помисли како Немци могу да праве атомску бомбу. Забрану те сцене Ланг је тумачио чињеницом да је филм сниман непосредно после ужаса који су претрпели Хирошима и Нагасаки.
Куперова партнерка у филму Лили Палмер јавно је сведочила да ју је Ланг малтретирао током снимања и да је на све начине покушавала да га одобровољи. Лили је била немачка Јеврејка и цела њена породица је 1933. године побегла у Париз. У својој аутобиографији Change Lobsters – and Dance, објављеној 1975. године, она бележи: „Једног дана током одмора, моја столица се нашла поред његове, па сам покушала да му причам на немачком. Испричала сам му о незаборавном утиску који је његов филм Нибелунзи оставио на мене и моје другове из разреда… отпевала сам му незаборавни Зигфридов мотив из немог филма, па Хагенов мотив и на крају Фолкеров мотив.” Ланг је прекинуо реситал и рекао: „Ништа од тога више ме не занима!”
А Ланг је у разговору с Питером Богдановичем, поводом Лили Палмер, изјавио:
„Било је веома тешко с њом радити. Био сам баш незадовољан њоме, и продуцент је био незадовољан. Али када сам најзад, после два-три месеца, у Вашингтону видео ту коначну верзију филма, схватио сам да је више него одлична. Она јесте жена без емоција, без срца, али то је већ друга прича.”
Тада славни филмски критичар Бозли Краудер, који је 27 година писао филмску критику у Њујорк тајмсу, месец дана после премијере, 5. октобра, објавио је у том листу приказ филма и рекао: „Лили Палмер, нова глумица из Енглеске, успева да улогу италијанске девојке учини скоро уверљивом, захваљујући својој сетној и сензибилној личности.”
Ранч проклетих
Занимљива је била Лангова опаска о раду с глумцима, у којој каже да је рад с великим звездама нешто посебно: „Звезда не мора да буде велики глумац, али мора да има оно нешто. Знам глумце који су изврсни као, на пример, Артур Кенеди, с којим сам волео да радим, али који из неког ђаволског разлога никада не могу да постану звезде, чак ни носиоци главних улога. Има нешто посебно код звезда, нешто што се прима у публици, што буди машту. Не умем то да објасним. Мени је било занимљивије да радим с младим глумцима.”
Када чујете реченицу да уметник мора од нечега да живи, по правилу је то правдање за нешто што је прихватио да ради, а иначе не би. Тако је Ланг говорио („и режисер мора од нечега да живи”) за филм American Guerrila in the Philippines (1950). Новац му је у том тренутку био преко потребан: „Редитељу често замерају зашто је нешто прихватио да снима, зашто си снимио ово, зашто оно, али нико се не сети да чак и редитељи морају да једу! Нисам имао ништа. Изашао сам из Немачке без игде ичега, ниједан уговор нисам успео да понесем. Продуцент их је користио након Другог светског рата. Адвокат који је радио за мене постао је ватрени нациста, и када сам га много година касније питао шта је с мојим уговорима, рекао ми је да се ничега не сећа и да су били бомбардовани. Узет ми је сав новац.”
Иако су обоје избегли из Немачке у исто време, Фриц Ланг и Марлен Дитрих се у Немачкој никада нису срели. Њихов први сусрет био је 1934. године у Паризу, где је Ланг снимао комедију Lilion, са Шарлом Боајеом у главној улози. Када је у Холивуду добио да ради свој трећи вестерн, Ранч проклетих (Rancho Notorious, 1952), од почетка је знао да је он био намењен Марлени Дитрих. И одмах су се двоје избеглица из Немачке сукобили. Ланг је хтео да прави каубојски филм о старењу, о играчици одређених година, и даље пожељној, и остарелом револверашу. Дитриховој се то није допало, јер она у том тренутку има тек педесет година и неки месец више, и није хтела да пређе у категорију старих глумица.
Ланг је тврдио да је на снимању била веома непријатна, да је правила интриге:
„Не бих да кажем ништа против Марлене, иако је она казала и написала много ружних ствари о мени, и одговорна је за многе непријатности које су ми се у животу десиле. Била је још под снажним утицајем Јозефа фон Штернберга и указивала ми како би он урадио неку сцену. Ја бих јој одговарао да сам ја Ланг и да радим на свој начин.”
Штернберг је био четири године млађи од Ланга, а међу Марлениним трофејима Ланг је био само краткотрајна веза за разлику од оне пресудне са Штернбергом. Бесна због његовог понашања на снимању, говорила је да је монструм и садиста, и да је био љубоморан на Штернберга.
Жалио се Ланг и на мали буџет, па је одлучио да све снима у студију, а завршни ударац добио је када је последњег дана снимања власник студија Хауард Хјуз одлучио да првобитни назив филма Chuck-A-Luck, како се зове ранч на коме се одвија радња, промени у Ранч проклетих, јер ко у Европи зна шта је Chuck-A-Luck. Филм је остао упамћен по упечатљивој игри Марлен Дитрих, која у филму игра бившу барску даму чији је ранч тајно уточиште за криминалце, где долази радник на ранчу у потрази за осветом. А кад је о Лангу реч, многи оцењују да је то једно од његових слабијих остварења.
Исте године кад и Ранч проклетих, Ланг је снимио Clash by Night. За разлику од Марлен Дитрих, јунакиња тог филма Барбара Стенвик добијала је од Ланга бројне похвале. Говорио је да се понашала попут „правог анђела”. Био је задовољан и позоришним комадом на основу којег је прављен сценарио, али је сценариста Алфред Хејз све испретурао и филму дао аспект сасвим другачији од позоришног. Ланг је радио многа истраживања о теми филма (муж, жена и љубавница), о пробему верности жене, а поводом друге женске улоге у филму, Питеру Богдановичу је објашњавао:
„Није било лако радити с Мерилин Монро. Био је то њен први велики филм. За мене, она је била нека чудна мешавина стидљивости и несигурности, с једне, и сјаја звезде, с друге стране. Она је од самог почетка знала какав утисак оставља на мушкарце. И то је користила. То је било све код ње. А некако у то време изашао је онај њен чувени акт на календару. Мени то није сметало, има жена право да ради са својим телом шта хоће, али зато што је била и стидљива, плашила се да уђе у студио на снимање. Увек је каснила и никада није могла да научи текст, па разумем зашто су се сви редитељи с којима је радила љутили на њу. Успоравала је снимање. У једној сцени с Барбаром није знала свој кратак текст, а Барбара се трудила око ње, понашала се према њој као према детету. И говорила да је морамо прихватити јер је то звезда која се рађа.”
Ланг је причао да је после овог филма имао проблеме, да није добијао понуде, јер је наводно на некој црној листи као комуниста. Правдао се Богдановичу да је само имао пријатеље који су били комунисти. Све то делује прилично неуверљиво, јер је већ следеће, 1953. године снимио филм The Blue Gardenia, који је критика оценила као „изузетно отрован према америчком начину живота”. Он је то називао првим филмом после Макартијеве кампање: „И још сам морао да га снимим за двадесет дана и можда је зато тако отрован.” У истој години снимио је и филм The Big Heat, о коме је говорио:
„Овај филм је осуда криминала, али у њему сам осликао обичне људе, за разлику од других великих филмова против криминала који користе само гангстере. Важно је у овом филму уочити и саму технику снимања – ја приказујем главне ликове тако да се публика проналази у њима, да може да уђе под кожу главних јунака. Пре свега, користим камеру кад год је могуће да прикаже све из ока протагониста… Ја користим публику да пре свега буде мој сарадник тако што само наговештавам нешто. Тиме постижем веће ангажовање гледалаца него да им све прикажем огољено. Да поједноставим: полуобучена девојка је много више секси него нага! Или још боље: ја на платну приказујем резултат насиља, што је веома опасно јер мора да буде јако убедљиво. Јер, ако не доживе сав ужас, гледаоци вас сматрају лошим режисером јер им нисте дали оно што траже – насиље!”
Следећи филм следеће, 1954. године био је Human Desire, у коме се Глен Форд као главни јунак враћа из Кореје као пунокрвни Американац јаких сексуалних страсти. Повод је прича Емила Золе La Bete Humaine (Људска звер), у којој је француски писац желео да покаже како у сваком људском бићу чучи звер. Међутим, продуцент је тражио класичну причу о љубавном троуглу, што је од Ланга и добио. У ритму сваке године нови филм, а понекад и два годишње, Ланг је наставио и 1955. снимио Moonfleet, а 1956. While The City Sleeps и Beyond a Reasonable Doubt. Имао је двогодишњу паузу са два нереализована пројекта, да би 1958. поново отишао у Немачку после више од двадесет година и снимио две немачко-француско-италијанске копродукије, популарно зване индијски еп. Реч је о раскошним авантуристичким филмовима Der Tiger Von Eschnaput и Das Indische Grambal, који су код критичара имали подељене, више лоше критике, али су фантастично прошли на благајнама.
Немачки продуцент Артур Браунер, заведен тим добрим приходима, понудио је Лангу још један филм, Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, којим је овај редитељ затворио сагу започету четрдесет година раније и завршио своју каријеру. А по бројним критикама, оставио филмско ремек-дело.
Удружење филмских редитеља Америке (Directors Guild of America) 1973. године одало је званичну почаст Фрицу Лангу. У том тренутку, било је прошло више од четрдесет година од његовог првог филма и тринаест од последњег. Последњи диносаурус, како су га и јавно ословљавали, на тој свечаности је артикулисано одбацио већину теорија о себи и показао свој промишљени стоицизам пред смрт:
„Сви моји немачки филмови и најбољи амерички баве се судбином. Више не верујем у судбину. Свако сам себи ствара судбину. Можеш је прихватити, можеш је одбацити и наставити даље. Не постоји неко мистериозно нешто, нема Бога који ти одређује судбину. Ти си тај који сам себи ствара судбину.”
Редитељ који је толико претрпео на рачун судбине, пред крај живота направио је потпуни заокрет. Признао је да није све унапред одређено, да нису сви проблеми били кривица неког другог, да је живот сложенији од тока најбоље филмске приче. Да трагедије и грешке природно проистичу из поступака – и из потпуно проживљеног живота. Ланг је у старости постао врло сентименталан према свом детињству и чинило се да га поново привлачи католичанство. Једног дана замолио је Лили Лате (трећу супругу) да му набави текст молитве Оченаш, чије је речи заборавио; затим је затражио да му дође свештеник. Било је то недуго пре смрти. Редитељ и свештеник су разговарали насамо.
„На неки начин, он је био религиозан човек”, рекао је глумац Хауард Вернон. „Требало му је то. Не знам да ли је то била вера заснована на страху или поштовању Бога. Али он је себе сматрао католиком, што ми је било забавно, а не Јеврејином. Ипак, истовремено се осећао и као Јеврејин. Можда је осећао обоје, у зависности од околности – рабин за брак, свештеник за смрт.”
Другог августа 1976. све његове дилеме су окончане. Фриц Ланг је имао осамдесет пет година када је сахрањен на гробљу Forest Lawn Hollywood Hills у Лос Анђелесу. Живео је свој живот и неговао своју легенду, како је записао Патрик Макгилиган, аутор његове најозбиљније биографије на чијој последњој страници пише: „Тамо горе на небу, ако постоји рај за тиранске филмске уметнике, редитељ чита ово са осмехом и мрштењем. Осмех му је због савршеног мартинија у руци и идеалног продуцента ког је тамо упознао. Кад би само могао да све уради поново, да све преправи, да све сними изнова!”
Иако је словио за нескромног човека, на снимању свог последњег филма, The 1000 Eyes of Dr. Mobuse (1960), глумцу Петеру ван Ајку Ланг је рекао: „Ја нисам уметник, ја сам занатлија.”
Може се додати – био је редитељ чија је уметност била у његовом занату.
Ана Марија Роси
