Почетком шездесетих стекао је репутацију представника британског новог таласа чији су први филмови помогли да се дефинише бунтовни дух тог покрета. Отишао је у Холивуд и био један од ретких Британаца који су имали успешну каријеру и у Америци. Његова лична разочарања огледала су се и у темама његових филмова који су обично били посвећени кукавицама, губитницима, пропалицама. Снимио је 33 филмска и телевизијска дела, био је глумац у 30, а за филм Поноћни каубој добио је Оскара. Овог 16. фебруара обележава се 100 година од његовог рођења. Преминуо је 25. јула 2003.
Када је Џон Шлесинџер 1970. године радио на сценарију за филм Недеља, крвава недеља (Sunday, Bloody Sunday, 1971), отишао је у шетњу с оцем Бернардом, пензионисаним педијатром који је свирао виолончело. Отац га је питао о чему се ради у његовом новом филму, а Џон је објаснио да је реч о лекару, Јеврејину и геју (Питер Финч) који је волео младића (Мари Хед), а младић је био у отвореној вези с њим и његовом пријатељицом (Гленда Џексон). Отац је застао и упитао: „Али, Џоне, да ли си заиста морао да га учиниш и Јеврејином?”
Ова истинита прича је добра илустрација породице из које је Шлесинџер потекао. Пореклом Јевреји, припадници интелектуалне средње класе у Лондону, трудили су се да буду толерантни, пуни љубави и разумевања, да не скрећу пажњу на своје небританске корене, жељни да буду Британци. Мајка Винифред је била музичарка, свирала је виолину. Родила је петоро деце, Џон је био најстарији. Иако Јеврејин, похађао је англиканску школу, интернат. Одлично је свирао клавир.
Најранија Џонова амбиција била је да буде оргуљаш у биоскопу, јер је као дете био очаран том гламурозном фигуром која се спушта у оркестарску јаму да најави почетак приказивања филма. Радовао се сваком празнику, јер би тада делио улоге својој браћи, сестрама и рођацима у представи коју би осмишљавао да би се изводила пред породицом. То је радио веома озбиљно, држао пробе, дизајнирао костиме. Родитељи су једном годишње водили децу у позориште на Вест Енду. Ту почиње његово интересовање за магију, што ће касније значити да слике и илузије из живота преноси на екран. Волео је музику, а посебну срећу доживео је када је имао једанаест година и од баке добио филмску камеру од 9,5 мм. Остала је легенда да је њоме направио свој први проблематични, „забрањени” рад. На излету на мору, снимио је директора школе како се пресвлачи у купаћи костим. За неке од аналитичара његовог дела, то ће бити први наговештај геј идентитета овог редитеља који ће ту славу стећи у Британији када је хомосексуалност још била противзаконита.
Био је стидљив дечак, није се најбоље сналазио у школи, па је био гуран у страну. Током Другог светског рата служио је у Краљевском инжењерском корпусу, где је снимио аматерски филм Horrors. У Јединици за забаву војника приказивао се као вешт мађионичар, и са двојицом војника – Кенетом Вилијамсом и Стенлијем Бакстером, који ће се касније прославити као филмски и телевизијски комичари – изводио је различите скечеве. Искуство у војсци није излечило осећај неуспеха који га је пратио из детињства, а касније давао суморне тонове његовим филмовима. Бојао се физичких изазова, војних тренинга, а сурови захтеви претпостављених само су коначно учврстили његов отпор према ауторитетима и емпатију према несрећнима. То је период живота у којем је заузео став према компромисима у приватном животу, али и према животима својих јунака на платну. Одредио је став по којем компромиси нису за њега и да треба прихватити: Или пола векне хлеба, или ништа од хлеба!
И то се зове љубав и Дарлинг
Студирао је енглески на Оксфорду и дипломирао 1950. године. Током студија је глумио у Драмској школи Оксфордског универзитета, радио с Експерименталном позоришном компанијом Оксфорда, чији је био председник. Био је на последњој години студија када је с једном позоришном трупом кренуо на турнеју у САД, играјући на универзитетима америчког средњег запада.
Почетак његове редитељске каријере обележавају документарни филмови које је радио за Би-Би-Си и у којима је истраживао особе које су емоционално или физички изоловане од друштва и из те изолације беже уз помоћ маште. Педесетих година прошлог века за програме Би-Би-Сија Tonight и Monitor снимио је 24 документарца. Све је почело петнаестоминутним Недеља у парку (Sunday in The Park), који је снимио као независну продукцију и као такав је емитован на Би-Би-Сију. Приказао је једно недељно поподне у Хајд парку, гледаоцима се то веома допало и наставио је. Било је то драгоцено учење заната које ће му помоћи када се окрене играном филму, будући да није имао академско образовање филмске режије. Касније је то овако формулисао:
„Брзина којом си приморан да радиш научи те базичној филмској граматици, као што те стални репертоар у позоришту направи глумцем.”
Често се писало да је Шлесинџер дебитовао као један од бесних младића, како се називала група филмских стваралаца који су покушавали да на екрану прикажу питање мањина и радничке класе кроз социјални реализам у ауторском филму. Међутим, у интервјуу за Film Talk из маја 1994. године Шлесинџер је то јасно демантовао:
„Free Cinema је нешто с чиме нисам имао апсолутно никакве везе. То је назив за групу редитеља који су снимали документарне филмове и назвали се Free Cinema, с људима попут Карела Рајша и Тонија Ричардсона. У то време ја сам радио за телевизију. Сматрали су ме својеврсним бунтовником, знате. Линдзи Андерсон ми је једном рекао: ’Мораш да циљаш више на телевизији!’ Што сам, наравно, радио на свој начин. Дакле, нисам повезан с покретом Free Cinema.“
У сталној потрази за новим искуствима, напустио је Би-Би-Си да би радио као редитељ друге екипе у веома успешној серији Четворица праведника (The Four Just Men), код једног од редитеља. Био је то Базил Дирден. Уследио је 1961. године и веома успешан документарни филм Перон (Terminus), који у 30 минута даје студију о људима који пролазе кроз увек пуну лондонску железничку Ватерло станицу. Снимио га је за две недеље, али га је монтирао пуних шест месеци. За њега је добио награду Бафта за најбољи кратки филм.
Следеће, 1962. године снимио је први играни филм И то се зове љубав (A Kind of Loving), који је доживео велики успех код публике и код критике. У књизи John Schlesinger a guide to references and resources, ауторке Ненси Џ. Брукер, цитиран је британски писац и историчар филма Ерик Роуд. У преводу Весне Прље, која је за потребе овог текста превела све цитате из те књиге, Роудова изјава гласи:
„Филм је пажљиво вођен са скоро марксистичком суптилношћу према радништву, јер приказује колико је тешко бити хуман у друштву чије су вредности нехумане.”
У Берлину је редитељ за тај филм награђен Златним медведом. А опет следеће године уследио је Лажов Били (Billy Liar, 1963), филм о човеку који помоћу маште бежи од својих проблема. У филму је играла Џули Кристи, коју је Шлесинџер упознао на Оксфорду када је снимао документарац The Class. Њих двоје ће се убрзо поново наћи на филму Дарлинг (1965), који ће обома донети пуно радости: њему номинацију за Оскара за најбољег редитеља, њој Оскара. Дарлинг ће 1966. освојити три Оскара: за главну женску улогу, за сценарио и за костим. У интервјуу за Film Talk поводом тог фима Шлесинџер је рекао:
„Дарлинг је чак и мој најмање омиљени филм који сам икада снимио. Мислим да је превише задовољан самим собом: помало је самосвестан, превише упућен. Има сцена за које сам тада мислио да су дивне; хвалио сам се како сам добро снимао, и веома ми се допадала Џули (Кристи) – била је невероватна – али мислим да је Лажов Били, мој други филм (такође са Џули Кристи), много бољи. Дарлинг је имао огроман успех у Америци, па када смо се вратили овде на премијеру, штампа га је прилично лоше дочекала. Тада сам био узнемирен, али сам помислио да су вероватно били у праву. Знам да је Дарлинг био популаран, али не осврћем се уназад мислећи: Боже, то је био добар филм!”
Ненси Џ. Брукер поводом тог филма пише: „Критичари су пронашли да због декадентних сцена забаве и уживања младих Дарлинг много подсећа на Фелинијев Сладак живот…У површној сличности филмова Дарлинг и Сладак живот има више одавања почасти Фелинију него саме имитације. Шлесинџер је често понављао колико се диви том италијанском редитељу и његовом хуманистичком приступу филму.”
Поноћни каубој и Оскар
За време снимања овог филма, монтажер Џим Кларк, касније сценариста и редитељ, указао је Шлесинџеру на роман Далеко од разуздане гомиле (Far from the Madding Crowd), који је енглески писац Томас Харди објавио 1874. године. Џона је одмах привукла жестина борбе против судбине. Према роману, сценарио је писао Фредерик Рафаел. Био је то Шлесинџеров први филм у колору, снимао га је пуних шест месеци у Дорсету, у крају у коме је рођен Томас Харди. Редитељ је касније сведочио да је радећи тај филм научио много о контроли боја. И објаснио:
„ Далеко од разуздане гомиле имао је две ствари: био је познат класик, што је мана јер је свако већ имао тај класик у глави – поделу улога, сценарио, свако има своје виђење књиге јер је тако добро познаје, ако ју је, наравно, познавао. Дакле, то је била мана…Није ми то омиљени филм, али сам веома поносан на њега.”
Код Шлесинџера је у овом филму приметно коришћење slow motion технике, да би усред масовних сцена на тржници житарица истакао нешто што он жели. Критика му је замерила да је превише користио close-up, помоћу чега је издвајао своје јунаке из сцена широких пејзажа, наглашавајући притом свој став према значају природе у људским судбинама.
Џули Кристи у овом филму игра девојку која наслеђује велико имање и самим тим постаје предмет пажње тројице мушкараца. Играју их Теренс Стемп, Питер Финч и Алан Бејтс. Критика је Кристијеву сматрала неприкладном, премодерном за ту викторијанску драму, а редитељ ју је бранио тврдећи да је јунакиња Батшеба Евердин заправо модерна жена и да поседује ону исту потиснуту страст и импулсивност која је карактерисала Џули Кристи. Благајне у Британији су славиле, филм је у Америци био финансијска катастрофа. И требало је одмах тражити за Шлесинџера филм који ће успети.
С неколико страна нуђен му је Поноћни каубој (Midnight Cowboy, аутора Џејмса Леа Херлихија). Био је то његов први амерички филм (говорио је да је Холивуд изванредна врста привременог места), а „Јунајтед артист” пристао је да га финансира тек када су писац сценарија Волдо Солт и он као редитељ пристали да уложе у филм велики проценат од својих хонорара. Њих двојица су у Калифорнији радила на сценарију, а Џон је без престанка обилазио јефтине барове и ноћне клубове са самог дна. Држао се своје теме о изгубљеним душама, хтео је да покаже како лична изолација доноси самозаваравање, да фантазија само онемогућава комуникацију с другим људима.
Филм је лансиран као одличан пример антидржавности, као пример да се само личним односима душа може спасти од мржње и неповерења. Приказао је сву бесциљност, деструктивност и бруталност живота у граду, као и равнодушност људи који су прихватили, у медијима толико хваљени, амерички сан. Упамћен је по изванредној глуми протагониста Дастина Хофмана и Џона Војта, по великом успеху код критике и по томе што је публика сатима чекала у редовима испред биоскопа. Ипак, Ненси Џ. Брукер у свом зборнику пише:
„За неке критичаре Шлесинџерова сатанизација Америке је прелака. Детаљи које користи да би обезбедио сатирични приступ делују искалкулисано и преблаго, сладуњаво. Сценариста Стивен Фарбер писао је да је Џон Шлесинџер, као и већина Енглеза који су снимали филмове у САД, видео Америку као један велики додатак Дизниленду. Шлесинџер се и сам плашио да прича није довољно експлицитна да носи филм, и зато је покушао да све надокнади коришћењем низа разних кинематографских техника: брзим резовима, неуобичајеним ритмовима, непредвидљивим хронологијама, интерактивношћу између снова и фантазије, необјашњивим зумовима. Највише су, ипак, критиковани неразумљиви флешбекови који су имали за циљ да осветле мотив за неко Џоово (Џон Војт) понашање… Али уместо да боље објасне односе и причу филма, ти флешбекови својом недореченошћу често само збуњују публику…”
Три Оскара за Поноћног каубоја отишла су у руке Џону Шлесинџеру за најбољу режију, продуцентима за најбољи филм и Волду Солту за најбоље адаптирани сценарио. Шлесинџер је добио и награду Удружења америчких редитеља. То је један од десет омиљених филмова Френсиса Форда Кополе, а Конгресна библиотека прогласила га је културно, историјски или естетски значајним, те је уврштен у Национални филмски регистар САД. Те године од краљице Елизабете II, Шлезинџер је добио и Орден Британског царства за заслуге на филму.
Недеља, крвава недеља и Маратонац
После успеха Поноћног каубоја имао је отворена врата код „Јунајтед артиста”, одакле му је препоручен Недеља, крвава недеља (1971). По сценарију Пенелопи Гилијат, коме је знатно допринео, Шлесинџер је снимио тај филм у коме играју Гленда Џексон, Питер Финч и Мари Хед. Недавно разведена жена и доктор средњих година, заљубљени су у младог уметника. То је тема једног од првих мејнстрим филмова који су истраживали хомосексуалност са изванредном осетљивошћу и перцепцијом. Био је номинован за Оскара за режију. Шлесинџер ће до краја каријере остати познат по томе што је контроверзне теме увео у мејнстрим кинематографију. Тај филм сматрао је најличнијим, успео је да јеврејску културу представи на проницљив, разноврстан и пријатан начин. Објашњавао је да је то филм о љубави и компромису, јер се многи људи држе за некога само у нади да ће све бити боље. А ако и не буде, онда бар остаје осећање да је оно што имају боље него ништа.
„Ја сам отворено геј редитељ и имао сам везу с много млађим мушкарцем, која је била забавна и пријатна. И помислио сам, ту има филма. Сценарио је написала бивша критичарка Пенелопи Гилијат и нисмо се баш волели. Она је била интелектуални сноб и то ми је сметало. Постојала је нека врста напетости међу нама, али мислим да је можда из те напетости настао добар филм. Филм није прича о сексуалности ових људи… Филм тражи од публике да покуша да их разуме. Дозлогрдило ми је да хомосексуалце на екранима приказују или као хистеричне, или као смешне… Знам да је Недеља, крвава недеља био прилично специјализован филм и вероватно не би имао широку дистрибуцију, могао је да увреди људе. Дистрибутери су се стидели тога; плашили су се тога. Бити геј, најнормалнија ствар за тог доктора и тог дечка била је да буду љубавници, да се љубе, да буду у кревету. Гледаоци су излазили из биоскопа, говорећи да ово није филм за фине људе. Сада, двадесет година касније, праве филм као што је Филаделфиjа (1993), који је свакако први комерцијално велики амерички филм који се бави AIDS-ом, али су изрезали све што би могло да увреди, све што се тиче приватног живота Тома Хенкса. Мислим да су могли да ризикују више, али, наравно, повукли су се, а шта се десило као резултат? Комерцијални успех. Волео бих да су више ризиковали…”
Гленда Џексон је желела да сарађује са Шлесинџером и тврдила је да никада није прочитала тако интелигентан сценарио у коме се хомосексуални однос није третирао ни похотно ни надмено: „У филму се заправо каже како је сасвим могуће да мушкарац воли мушкарца на начин на који други мушкарци воле жене.”
Вилијам Џ. Мен, аутор књиге Behind the Screen – How Gays and Lesbians Shaped Hollywood 1910–1969, сарађивао је са Шлесинџером на његовој биографији. После смрти редитеља, рекао је: „Једна од ствари које Џона чине тако важним уметником јесте то што је он заиста био први редитељ који се идејама геј живота и геј љубави бавио на начин који је био истински испред свог времена…То је 1971. године заиста било радикално, а Џон је то једноставно изнео. Није давао оштру, агресивну поруку, није људима ударао по глави тим ставом. Приказао је то као природно и, уосталом, тако је и сам живео свој живот.”
Шлесинџеров третман сексуалности, отворена хомосексуалност и бисексуалност, на широку публику су деловали збуњујуће. За већину критичара то је био освежавајући прогрес, корак напред у освајању нових слобода на филмском екрану. Посебно је пажњу изазвао пољубац између Данијела и Боба, двојице главних јунака, прави љубавни, француски пољубац за који се редитељ с муком изборио.
После овог филма Шлесинџер је био опет у проблему. Огорчен због чињенице да публика није прихватила његов филм као велико уметничко дело, што му је критика од почетка признавала, вратио се свом документарном раду. Био је један од осам редитеља који су снимили амерички документарни филм Визије осморице (Visions of Eight, 1973), омнибус о Летњим олимпијским играма које су 1972. године одржане у Минхену. Осталих седам били су Милош Форман, Кон Ичикава, Клод Лелуш, Маи Зетерлинг, Јуриј Озеров, Артур Пен и Михаел Флегар. Филм је најпре требало да се зове Визије десеторице али су редитељи Франко Зефирели (Италија) и Усман Сембен (Сенегал) одустали.
Шлесинџеров део Маратон, језиви портрет усамљености маратонаца, сматра се најимпресивнијом од осам визија које чине овај филм у трајању од сат и педесет минута. Он је снимио комплетан тренинг славног енглеског маратонца Рона Хила и тај снимак је пресецао снимцима трке у Минхену. Десио се, међутим, ужасан напад палестинских терориста на израелске спортисте на Олимпијади, и Шлесинџер је предложио да се у сваку епизоду филма убацује сегмент убијања спортиста, што је продуцент енергично одбио. Шлесинџер је био спреман да се са својим филмом повуче из пројекта, али га је запањило понашање Рона Хила и наставио је да ради. Хил је, наиме, рекао како је тај ужасан догађај у Минхену (убијена су двојица спортиста, а деветоро су држани као таоци и убијени у акцији спасавања коју је покренула немачка полиција) веома утицао на њега:
„Да, то је утицало на мене јер ми је због трагедије трка одложена за један дан.”
Тако је Шлесинџер одлучио да сними филм о тркачу опседнутом трком. Када је филм приказан, публика није скривала задовољство што је арогантни Британац Хил завршио као шести, иако је био фаворит за златну медаљу. Та епизода је била најскупља у целом филму, али и најзанимљивија. Једино се Шлесинџер усмерио само на једног учесника Олимпијских игара, и само је он у свом филму имао документе о терористичком масакру.
Маратонац и Сјај и беда Холивуда
Кратко је трајало смирење уз документарац, и Шлесинџер се брзо упустио у борбу за снимање филма Сјај и беда Холивуда (The Day of the Locust, 1975), по истоименом роману Натанијела Веста из 1939. године. На питање новинара да ли је то његов најпотцењенији филм, двадесет година пошто га је снимио, Шлесинџер је за Film Talk одговорио:
„Да, мислим да јесте. Био је лоше примљен. Сматрам да је погрешно процењен, али мислим да сада почиње да добија признање. Мислим да је то веома добар филм и од свих мојих неуспеха то је онај на који сам најпоноснији. Роман сматрам вероватно најбољим делом икада написаним о Холивуду…Обожавао сам сценаристу Вoлда Солта, изузетно интелигентног и врло осетљивог човека који је прошао кроз страшне проблеме током Макартијевог периода, био је на црној листи од 1951. до 1962. године. Прва верзија била је катастрофа, била је ужасна. Солт је чекао до крајњег рока, непосредно пре него што смо морали да га предамо. Написао га је на брзину. Онда смо променили продуценте, ја сам седео поред њега и притискао га да пише. Коначно смо добили сценарио који је почео да ме узбуђује и имао сам осећај да имам снажног партнера уз себе. Успели смо да убедимо ’Парамаунт’ да сними филм.”
Филм је завршен за 24 недеље и премијеру је имао 7. маја 1975. Велика реклама и велико узбуђење пратили су његово приказивање, уз подељене критике. За једне је то био амбициозан покушај да се на платно пренесе распрострањена прича о подређенима и закинутима у филмској индустрији Холивуда тридесетих година, али је Шлесинџерова импресивна визија друштва у пропадању била нарушена неким грубо преувеличаним сценама.
Следећи филм, Маратонац, такође за „Парамаунт”, био је адаптација романа Вилијама Голдмана коју је урадио сам аутор, али је Шлесинџер био стално уз њега. У филм је уложено седам милиона, а зарада је била близу 30 милиона долара – највећи комерцијални успех 1976. године. То је напети трилер о хватању нациста неколико деценија по завршетку рата, с Дастином Хофманом и Лоренсом Оливијеом, чије је глумачко надметање обојици донело бројна признања. Занимљиво је да је Маратонац означио нови правац у раду Џона Шлесинџера, који је потом снимио неколико филмова сродних тема – Енглез у иностранству (An Englishman Abroad, 1983), Соко и Снешко Белић (The Falcon and the Snowman, 1985) и Невин (The Innocent, 1993). И објаснио:
„До тада нисам снимио ниједан трилер и то ми се веома допало. После тога сам се баш навукао на прављење филмова напетости. То је игра коју играте с публиком, другачија од било које друге врсте филмског стварања.”
Шлесинџер је од почетка мислио да је Дастин Хофман прави избор за главног јунака, али глумац се није слагао. Желео је да у сценарију он буде одрастао човек, професор, а не студент. Шлесинџер је то покушао да уважи, али није ишло, па му је рекао: „Знам да имаш 38 година, али ментално у овом филму мораш себе да поставиш у стање двадесетосмогодишњака и студента. Не могу да те направим професором, што си ти желео. И управо смо то урадили – и испало је веома добро.”
Хофман је заправо свршени студент Томас, који спрема докторат из историје, интроспективан интелектуалац и Јеврејин. Нада се да ће својом дисертацијом скинути љагу са свог оца кога је прогањао злогласни републикански сенатор Џозеф Макарти, што је резултирало очевим пијанством и самоубиством. Он се бори с грижом савести и потребом за осветом тако што бежи у фантазију. У том измаштаном свету, Томас трчи и тренира како би достигао свог идола у маратону, славног Етиопљанина Абебеа Бикилу. Он је есенција добра, а његов партнер Лоренс Оливије као др Кристијан Зел сублимат је зла формираног у његовој нацистичкој прошлости.
После Маратонца Шлесинџер се вратио у Енглеску и снимио филм Јенкији (Yanks, 1979), који говори о културном сукобу двеју нација, САД и Велике Британије, с идејом да националне и културне разлике сведе на лични ниво. Замерали су му да се оклизнуо на стереотипу – Американци су у филму агресивни каубоји који пију пиво и жваћу жваке, а Британци традиционалисти, потиснути сељаци који пију чај и возе бицикле. Јунаци су двојица америчких војника стационираних у полуруралној Енглеској током припрема за операцију „Оверлорд” почетком јуна 1944. Ту су и локалне девојке, па почињу романсе чији су актери Ричард Гир, Лиса Ајкхорн, Ванеса Редгрејв, Вилијам Девејн…
Документарац о Џону Мејџору
У последњих двадесет година рада, Шлесинџер је имао филмове за које није вредело трошити речи, попут условне комедије-драме Друга најлепша ствар (The Next Best Thing, 2000) с Мадоном и Рупертом Еверетом у главним улогама. Најбољи је, по бројним оценама, Мадам Сузацка (1988) с неодољивом Ширли Меклејн, која игра ексцентричну професорку клавира, руску имигранткињу у Лондону, познату по свом педагошком умећу. Манек је Бенгалац коме она даје часове клавира, али иде даље од тога дајући му и неке животне лекције које он не жели. И ту почиње проблем. Забаван и дирљив филм за који ће редитељ средином деведесетих рећи да је један од четири њему најдража: И то се зове љубав, Поноћни каубој и Недеља, крвава недеља. Ширли Меклејн је на фестивалу у Венецији 1988. године за ту улогу добила Волпи пехар, а у Америци Златни глобус.
Не може се занемарити чињеница да су неки од најбољих каснијих радова овог редитеља били урађени за телевизију. Памти се једносатни класик Енглез у иностранству (1983) с бриљантно написаним приказом Алана Бенета о истинитом сусрету између глумице Корал Браун (која је играла саму себе) и издајника у егзилу Гаја Берџеса, којег је играо Алан Бејтс, у Москви. Америчка филмска критичарка и списатељица Полин Кејл описала је тај филм као најбољи телевизијски програм у току једног сата који је икада видела.
И други филм који су заједно радили, Фарма хладне утехе (Cold Comfort Farm 1995), потврдио је успешност њихове сарадње и разумевања. Шлесинџер је често говорио о Бенету:
„За мене је филм забава. Нисам интелектуалац, ја сам стваралац забаве у свим облицима. Кад је о телевизији реч, моје највеће задовољство било је прављење два телевизијска филма о британским шпијунима, које је написао Алан Бенет, један од најдуховитијих сценариста…Волим рад Алана Бенета и сјајно је сарађивати с њим. Његов слух за дијалог је апсолутно изванредан. Сјајно сам се забавио радећи те филмове, потпуна слобода; нисам морао да бринем. Нико није надгледао наш рад покушавајући да направи филм који ће се допасти што већем броју људи.”
Џон Шлесинџер био је један од најдаровитијих британских редитеља. Његови филмови су често били непредвидиви по квалитету и по жанру. Они најбољи подразумевали су мукотрпно истраживање људске крхкости и мрачне стране живота. Он је то описивао као потребу да залази испод површине. Није био луд за Холивудом, нарочито не за оним представницима филмске индустрије од којих је зависио. Јавно је прозивао холивудске редитеље који су сматрали да својим филмовима треба да уверавају публику, а не да је терају да размишља.
Зависник од посла, није мировао. Кад није снимао, режирао је у Националном позоришту, у Краљевској опери, у Салцбургу, где је био веома цењен. Био је помоћник директора Националног позоришта у Лондону. Умео је да ужива и када снима рекламе. Колико год се у интервјуима ограђивао од политике, направио је један од најзанимљивијих документараца поводом избора у Енглеској у пролеће 1992. године. Посвећен је премијеру Џону Мејџору и његовом метафоричком путовању од његове куће из детињства у улици Колдхарбут Лејн у радничком насељу Брикстон у јужном Лондону до Даунинг стрита 10. Мејџор је успео да оствари изненађујућу победу над лабуристима и обезбеди Конзервативној странци четврти узастопни мандат. Филм приказује премијера како се враћа у Брикстон, среће људе на улицама и сећа се своје страсти према крикету, описује време које је провео као одборник своје општине Ламбет… Те сцене се смењују с одломцима из интервјуа који се одвија у затвореном простору. Ту Мејџор, лежерно одевен, брани своја политичка уверења поводом инфлације, образовања, здравства, социјализма, слободне тржишне економије… Цео дискурс се заснива на личним анегдотама, па његова уверења делују као да су прожета искуством, а не догмом.
Шлесинџер је себе сматрао популистом а не интелектуалцем, мада су његова најбоља дела проистекла из сценарија са сложеним ликовима и чврстим емоционалним језгром. Тврдио је да је редитељ посматрач: „Волим да посматрам људе и не тражите од мене да читам књиге. Седети на тротоару и посматрати људе, то вам је као да седите тамо са скиценблоком.”
Када је једном приликом покушао да у најкраћем сублимира свој филмски пут, рекао је: „Мислим да сви моји филмови деле исту тему; врло мало њих има срећан крај, многи имају завршетке са знаком питања. Ако бих ипак направио неку врсту срећног краја, оптужили би ме за сентименталност. Али сви говоре о људима који се опиру компромису, а ипак морају да се с њим суоче; о људима гурнутим у ћошак, који морају некако да преживе, без обзира на то каква су њихова искуства – физичка или емотивна. Мислим да су моји филмови слика о преживљавању у веома чудним околностима.”
Џон Шлесинџер имао је 74 године када је 2000. доживео тежак мождани удар. Његов партнер с којим је живео више од три деценије, фотограф Мајкл Чајлдерс, искључио га је с апарата за одржавање живота 23. јула 2003. године. Преминуо је следећег дана у Палм Спрингсу у Калифорнији.
Ана Марија Роси
Часопис „Кинотека“ (бр. 109), фебруар 2026.
