Постоје изузетни плодови маште, фикционални карактери толико значајни и утиснути у колективну свест да су с њима упознати и они који се нису непосредно сусрели с уметничким делима из којих ти карактери долазе. Ранко Мунитић потрудио се да их поброји посветивши сваком по есеј и назвавши их притом чудовиштима која смо волели. У том каталогу ликова своје место заслужио је и Доријан Греј, младић вечно младог и невиног лица чији портрет на себе прима све ожиљке старења и греха.
Посрнули и порочни старији брат Петра Пана, чији се заноси разилазе с друштвеним нормама, није случајно угледао светлост дана изронивши из дилема баш Оскара Вајлда, доследног дендија и још доследнијег изазивача моралних оквира деветнаестог века и викторијанског окружења. Управо је писац био презрен због свог карактера који је педантно илустровао својом појавом (у недостатку магичног портрета или као особен одговор на лицемерно доба). Несумњива повезаност између биографије аутора и његовог дела читаву ствар додатно чини аутентичном, а укоштац с том слојевитом и архетипском причом ухватио се редитељ и сценариста Алберт Левин, чији филм Слика Доријана Греја (The Picture of Dorian Gray, 1945) ове године обележава осамдесет година од настанка.
Доријан Греј је сироче и наочит младић затечен између две силе често тумачене као опречне, оваплоћене у његова два водича кроз позновикторијанско високо друштво: сликару Базилу Холварду и аристократи Хенрију Вотону. Уметник представља насушну тежњу духа ка узвишеном, идеалним вредностима и стваралачком савршенству, док је други поборник хедонизма и чулности који се према свему осталом односи с цинизмом. Левину такво стање ствари не промиче, па је Доријановој (неосвешћеној) растрзаности, пре кобне промене, подређен и мизансцен, односно редитељ главног јунака позиционира увек између два ауторитета, или наспрам њих, средивши на тај начин да два мушкарца изгледају попут тутора, а онда ревизора и арбитара Доријанових неискусних потеза. Захваљујући томе, његов унутрашњи раскол може се регистровати и посматрати пре него што крочи на пут без повратка и отпочне свој морални суноврат.
Други важан елемент приче, који се може окарактерисати као опсесија деветнаестовековне енглеске мисли, јесте испитивање простора између живота и смрти. У том смислу, Доријан Греј придружује се ликовима као што су гроф Дракулa и доктор Франкенштајн. И док први долази из ризнице прошлости и фолклора, а други представља науку, будућност и прогрес, путовање Доријана Греја стоји као слика и прилика датог тренутка, позновикторијанске стварности и њеног двоструког морала. С тим у вези, у причи је истакнута младост као највреднија и неухватљива животна монета. Уклањањем вероватно најизраженије карактеристике младости – пролазности – она бива подложна власништву, али, показаће се, не без фаталних последица.
Када је реч о греху, случај Доријана Греја и волшебног портрета близак је не мање необичном случају доктора Џекила и господина Хајда. Још једном је подвучено да потискивање, таложење и маскирање друштвено неприхватљивих склоности и поступака неизоставно воде до неконтролисаних, неретко фаталних ерупција.
Већ на почетку филма, у цитату у оквиру уводне шпице, најављен је такав двоструки поглед на ствари: душа, односно човек, у себи носи двоструки потенцијал, и Рај и Пакао. Левин и директор фотографије Хари Стредлинг (за свој рад на овом филму награђен је Оскаром) подредили су своје креативне изборе тој идеји. Свакако као најупечатљивије решење стоје два портрета – први представља одраз Доријана Греја пре пада (дело португалског сликара Хенрика Медине), а други његов гротескни декадентни еквивалент (дело америчког сликара Ајвана Олбрајта) – која су, усред црно-белог филма, приказана у боји. Такви призори, праћени адекватном, прво спокојном, а онда наглом и потресном музиком, разбијају донекле уједначену атмосферу одговарајућих делова филма.
Прича потире две врсте бесмртности: једну са собом носи стваралаштво и у њу покушава да верује Базил – тако настаје слика, а другу доноси очување тела, што је, по свему судећи, сан Хенрија Вотона. Под утицајем потоњег настаје трансформација у Доријану Греју. Стваралаштво се ослања на фантастично као метод, док је алтернатива, тј. одржавање тела, сама по себи невероватна. Доријанова судбина тако позајмљује оно невероватно од уметности, без обзира на то што је његов портрет настао као реалистичан, а све се то дешава у једној широј фикцији, прво у роману, а онда и у филмској адаптацији. Левин додатно указује на суштинско преплитање живота и уметности и не пропушта прилику да филм обогати мета аспектом.
Роман избегава образлагање порекла те чудноватости, односно тога како је необична маштарија постала део стварности, док је филм антиципира фигуром мачке, ониме што ће лорд Хенри описати као египатско божанство склоно услишавању жеља. Никакав уговор, никакво конкретно утаначење с Нечастивим које би претходило зачараности портрета (на шта нас је навикао мит о Фаусту) није откривено у роману, већ је суптилно наговештена промена у Доријановим очекивањима и размишљању, док је Левин сматрао за потребно да ту тачку опредмети и за ту прилику искористио поменуту фигуру у облику мачке у којој је сабрао симболе мрачних сила које опседају судбину главног јунака. Статуом предатора Левин је можда желео додатно да нагласи своје виђење суштине Доријанових непочинстава. Поред тога, њено присуство и египатско порекло може да се прочита и као паралела између улоге портрета и ритуала балзамовања које је имало функцију презервације тела.
Даље, Доријанова андрогиност у изгледу помаже нам да лакше пратимо и тумачимо наговештаје природе грехова који му се приписују и које бележи слика. Јер, говоркања о његовом мистериозном понашању сугеришу архетипске принципе онога што је, нарочито присутно у америчком филму четрдесетих година, нашироко познато као лик femme fatale – своје жртве заводи, а онда од њих одлази остављајући их заувек сломљене или саме по себе погубне. С друге стране, порцелански лик младића као одсјај беспрекорности, осим танано захладнелог израза лишеног осмеха, ничим другим не одаје једну такву опаку кокетерију. Овога пута био нам је потребан глумац ком нећемо у потпуности веровати и због те својеврсне антиглуме (чија је нужност условљена магијом портрета који све малигне манифестације унутрашњег прима на себе), треба одати признање вештини Херда Хартфилда.
Међутим, оно место где глума досеже своје највише домете у овом филму, налази се у игри Џорџа Сандерса, који тумачи лик лорда Хенрија. Изгледа да је Сандерс том улогом креирао најчистију параболу префињеног циника ослобођеног егзистенцијалних брига који у заплетима туђих живота види прилику да бар мало олакша несносни терет досаде који упорно притиска његову свакодневицу. Треба поменути и Анђелу Ленсбери, која својом неконвенционалном лепотом, лутколиким изразом и погледом који одаје дубоко мислеће и осетљиво биће, пристаје улози Сибиле Вејн много више него што се то чини на први поглед. Сибила Вејн и њен однос с Доријаном доказ је да и љубав у себи носи и Рај и Пакао.
У сталним и неопходним настојањима да Доријаново унутрашње прикаже спољашњим, Левин је филм учинио врло блиским експресионистичком изразу, што је најочигледније у мрачним сценама које непосредно претходе његовом поновном сусрету с братом Сибиле Вејн. Аристократа у очетканом оделу и с цилиндром на глави наизглед не припада крчми у озлоглашеном кварту која подсећа на сабирни центар проклетих и истрошених карактера, али вероватно је то једино уточиште у ком душа Доријана Греја осећа да је међу својима. Заправо је на том месту филм отишао најдаље у правцу заумног: ониричка секвенца у којој Џејмс Вејн тражи онога за ког сматра да је одговоран за смрт његове сестре, а проналази старца који за клавиром изводи Шопенов Прелудијум и том приликом на њега делује као Прустов мадлен, сабласна је до крајности.
Софија Стојановић
Часопис „Кинотека“ (бр. 104), септембар 2025.
