„Као и код Мелвила и у мојим филмовима ликови су у константној борби између добра и зла, а понекад се чак и најгори гангстери могу понашати на најплеменитији начин.”

Џон Ву

Први Мелвилов филм који је Ву гледао био је Самурај (Le Samouraï, 1976), и од тада је, како Џон каже, тај редитељ за њега Бог. Мелвилови филмови променили су читаву једну генерацију људи који су одлазили у биоскоп. У Хонгконгу су волели да гледају Клифа Ричардса и Елвиса Прислија и уживали су у филмовима с борилачким вештинама јер им се тако живот чинио једноставнијим и лакшим. Самурај је постао толико популаран да су млади променили свој стил облачења и одједном сви почели да носе беле мајице и црне панталоне и да се шишају као Ален Делон. Мелвил је комбиновао своју културу са источњачком филозофијом и користио кинеске пословице у својим филмовима, чиме је привукао широку публику. Ву је сматрао да их је француски редитељ боље разумео него они сами себе. Оно што је волео код Мелвила била је љубав према америчким гангстерским филмовима и интелектуални приступ жанру. То је оставило снажан утисак на Вуа, који је већ снимао углавном експерименталне филмове и био асистент Чанг Чеху. Мелвилови и Куросавини филмови, као и Клузоова Надница за страх (Le salaire de la peur, 1953), од Вуа ће начинити редитеља у чијим је акционим филмовима кореографија без премца, а ватрени окршаји достижу митске размере. Он креира балистичке балете у којима пратимо учеснике обрачуна како се носе с експлозијама док испред њих падају људи покошени мецима из пиштоља и истовремено утрчавају нови противници спремни да умру. Те сцене истовремено су и елегантне и екстремно висцералне. Тарантино је једном о Вуу рекао: „Да, он може да режира акционе сцене као што Микеланђело слика таванице.” Ликове у Вуовим филмовима одликују витештво и духовност какве не сусрећемо у савременом свету. То су мушкарци који имају крваве ритуале међусобног признавања или преласка на други свет, у сценама толико емоционално набијеним да се могу поредити с драмским врхунцима великих опера. Када Чоу Јун Фат полако замени пиштоље с противником на крају филма Обрачун у Хонгконгу други део (Ying hung boon sik II, 1987), показује се да је херојски ритуал дуела важнији од њих самих.

У кунг-фу филмовима пиштољи су увек били проблем. Брендон Ли имао је обичај да каже да без обзира на то колико сте добри неко увек може да вас скине метком ако сте удаљени десет метара, што је сурово потврдила његова трагична смрт. Стално се поставља питање зашто неко не упуца све те зналце борилачких вештина чим се размашу. Деценијама су многи у том жанру успешно проналазили начине да превазиђу проблем ватреног оружја: у филму У змајевом гнезду (Enter the Dragon, 1973) Хан не дозвољава ватрено оружје на острву; у остварењима Кунг-фу, зелени обад (The Green Hornet) и На змајевом путу (The Way of the Dragon, 1972) Брус Ли користи стрелице да би разоружао своје противнике; у Сијајте, сијајте, срећне звезде (Xia ri fu xing, 1985) полицајци не могу да пуцају на гангстере јер се у близини налази експлозив. Али зашто се толико трудити? Зато што кинеска публика радије жели да види кунг-фу борбе него изненадни удар метка у тело, што је био холивудски стил. Било је потребно да се појави јединствени филмски аутор који ће понудити нов начин снимања окршаја ватреним оружјем, а Џон Ву први је комбиновао балет и балистику. Ко би рекао да је то човек кога је филмска компанија Golden Princess прогласила новим краљем комедија? Ипак, превагнули су поменути аутори и његово искуство у студијима Shaw Brothers као асистента на Боксеру из Шантунга (Ma Yong Zhen, 1972) и Браћи по крви (Ci Ma, 1973) Чанга Чеха, те осећај за спектакл инспирисан Пекиншком опером и дивљењем према Дејвиду Лину. Режирао је за Golden Harvest добро прихваћену оперу Принцеза Чанг Пинг (Dinü hua, 1976) и желео је да направи еп који може да се пореди с Лоренсом од Арабије. Успео је то да уради у Бици код Црвене стене (Chi bi, 2008) после скоро пет деценија филмске каријере.

Средином осамдесетих филм Дуга рука закона (Saang gong kei bing, 1984) Џонија Мака први пут је увео реалистичне елементе у кинеске трилере и тиме отворио пут Вуу и његовим идејама. С новим концептом гангстерског филма, заједно с продуцентом Цуијем Харком, одлази код директора продукције Golden Princess Карла Маке. Њега није интересовала прича, зауставио их је док су објашњавали радњу филма, јер занимале су га само три ствари: ко су глумци, колико ће акције бити у филму и колико ће све коштати. Главне улоге у Обрачуну у Хонгконгу (Ying hung boon sik, 1986) додељене су избледелим звездама Ти Лунгу и Леслију Ченгу, који је у то време био популарни певач, што се Маку допало. Избор трећег јунака био је прилично контроверзан и рискантан јер је Чоу Јун Фат био телевизијска звезда коју нико није хтео да узме за филм, тако да се то остварење испоставило као прекретница у његовој каријери, али и у Вуовој. Будући да филм није много коштао и да је његову трећину покривала акција, добили су зелено светло. Чоу је намерно изабран за улогу Марка, који носи већи део филма. Ву је сматрао да ће он бити његов савршен алтер его и неко ко би могао да глуми као Тоширо Мифуне за Куросаву, као Ален Делон за Мелвила. Идеја је била да то не буде само гангстерски филм већ и филм о витештву и части, али смештен у модеран свет. Ву је хтео да научи нове генерације шта значи пријатељство, братство и жртва коју морају да поднесу ако је то потребно. Обрачун у Хонгконгу прати причу о два пријатеља, Хоу (Лунг) и Марку (Фат), који су напорним радом стекли боље положаје у тријадама. Хоов млађи брат Кит (Чен) завршава полицијску академију и не зна да је он криминалац. Пошто посао у Тајвану крене наопако, Хо заврши у затвору, Марк као богаљ, а Киту бива упропашћена каријера. Пролази неколико година, прошлост их све сустиже и нађу се у ситуацији у којој морају да се боре за живот. То постаје камен темељац за урбане трилере осамдесетих у кинематографији Хонгконга. Та високостилизована, емоцијама набијена рекреација Кополиног Кума, Пекинпоове Дивље хорде и филмова о јакузама, лансирала је Вуа у сам врх сада већ култних редитеља. Један од његових потписа постаје коришћење два пиштоља у акционим сценама, које је проистекло из практичних разлога. Он је хтео да то буде колт 45, али није имао довољно метака. Берета 92ф била је савршен избор јер је у њу стало 16+1 и одлучио је да гурне две у руке својих јунака. У обрачуне који се одигравају пред вашим очима убацио је повремене успорене снимке да би се видело како метак удара у тело и крв прска на све стране.

Задовољан успехом, Golden Princess продуцира и наставак, у коме пратимо шта се десило с Китом и Хоом. Пошто се у претходном Марк жртвовао за два брата, морали су да пронађу начин како да у филм врате Фата, за којим је публика тотално полудела. Једини начин био је да у причу уведу брата близанца Кена који живи у Њујорку. У финалном обрачуну Кен ће носити изрешетани Марков мантил. У следећем филму, Убица (Dip huet seung hung, 1989), опет ангажује Фата, овај пут као плаћеног убицу Џефа. После једног извршеног задатка и окршаја у ноћном клубу певачица Џени остане слепа његовом грешком. Савест му не да мира и он реши да напусти бизнис убице, али мора да се прихвати још једног посла да би скупио паре за Џенину операцију. Наравно, све креће по злу и сада га јури инспектор Ли. Да несрећа буде већа, Џеф мора да бежи и од гангстера који га је унајмио јер би овај радије да га убије него да га исплати. Најпознатија сцена из филма је она у којој Џеф и Ли држе један другог на нишану преко слепе Џени, која и не примећује шта се дешава, и понашају се као да су стари пријатељи. Ву је овде био инспирисан серијалом Шпијун против шпијуна, који је излазио у часопису Mad. На почетку користи цео сегмент из Самураја у коме Делон гледа у певачицу када улази у ноћни клуб.

Најупечатљивији филм који је Ву направио јесте ратни Метак у главу (Die xue jie tou, 1990), иначе његов омиљени. Након што га одгледате, не можете остати равнодушни: или га обожавате или га мрзите. Ву је идеју добио после инцидента на Тјенанмену 1989, али свој филм смешта у 1967. У њему пратимо судбину три пријатеља која су отишла у ратом растрзани Вијетнам да би зарадила на брзину. Након једног обрачуна у ноћном клубу у Сајгону беже са сандуком пуним злата у џунглу, где их зароби вијетнамска војска. У заробљеништву доживљавају разноразне тортуре, а најгора је верзија руског рулета директно узета из Ловца на јелене Мајкла Ћимина, у којој деца-војници уместо својих користе главе наших јунака.

Филмом Тврдокорни (Lat sau san taam, 1992) Ву поново поставља стандарде и диже лествицу на ниво који до данас нико није надмашио. То је прича о револверашима, дуплим агентима и невинима ухваћенима у унакрсној ватри у сценама које вас остављају у неверици јер не можете довољно брзо да укапирате шта сте управо видели. Све се врти око снажне платонске везе два мушкарца у насилном свету у коме лојалност представља све. Обојица имају успешне каријере, један као чувар реда и закона, други као криминалац, стриктно поштују правила, увек носе пиштољ са собом и користе га када је неопходно. У финалном обрачуну који се одиграва по бескрајним ходницима болнице и с противницима којима се не види крај, након 117 (колико сам сâм  избројао) мртве престанете да бројите. Ако не рачунате филмове глобалне катастрофе или неке велике историјске битке у ратним остварењима, не постоји већи број жртава у историји кинематографије.

Американци су напокон после овог филма рекли: „Желимо Вуа за себе.” У то време Хонгконг се враћао Кини и нико није био сигуран шта ће се десити, поготову с филмском индустријом, тако да су многи редитељи решили да пребегну у Холивуд. Ву пристаје да ради за „Фокс” Тешку мету (Hard Target, 1993) са Жаном Клодом ван Дамом у главној улози. Пре него што је пуштен у биоскопе, филм је имао окршај с цензорском комисијом која је хтела да му да ознаку NC-17 због насилног садржаја, па је Ву морао да га скрати и премонтира да би добио етикету R, што је значило катастрофу за дистрибуцију, јер је могао да буде приказиван само у ограниченом броју биоскопа. Ни у току снимања Ву није добио оно што је желео. Тражио је бар четири камере, што буџет филма није могао да поднесе, па је продукција једва одобрила две. Чар невероватних акционих сцена у филмовима који долазе из Хонгконга једино се може постићи са више камера које се понекад постављају једна до друге у полукруг. То је први урадио Чанг Чех, а после њега Ву и многи други. Док су они добијали камера и трака колико су хтели, у Холивуду је то било сувише скупо све док се нису појавиле нове технологије. Браћа (сада сестре) Вачовски то су прва искористила у Матриксу, постављајући дигиталне камере уместо 35-ица. Иако је Тешка мета визуелно добра, поготову нецензурисана верзија коју смо морали да сачекамо неку годину, недостају јој поједине ствари карактеристичне за Вуа. Други филм који снима у Америци, Сломљена стрела (Broken Arrow, 1996), у првој недељи приказивања пење се на врх листе са зарадом од скоро шеснаест милиона долара, а водеће место преотеће му Гужва у Бронксу (Hung fan kui, 1995) Џекија Чена. За ТВ прави римејк свог филма из 1991. Једном лопов (Once a Thief, 1996), а следећи покушај у том формату била је адаптација јапанске манге Црни Џек (Blackjack, 1998) са Долфом Лундгреном у главној улози. Од режије за телевизију одустаје после срамотног пилота за серију The Robinsons: Lost in Space (2004). Једини филм који је радио у обећаној земљи, а који се приближио његовим остварењима из Хонгконга, био је Украдено лице (Face/Off, 1997), у којем Николас Кејџ и Џон Траволта остварују вероватно најбоље улоге у својим каријерама. Само је још Немогућа мисија 2 (Mission: Impossible II, 2000) постигла солидан успех на благајнама, док су Гласници ветра (Windtalkers, 2002) и Исплата (Paycheck, 2003) били финансијске катастрофе. Ву је полако почео да губи свој идентитет и оно због чега смо га волели. Пошто му Холивуд није дозволио да буде свој, враћа се у Хонгконг и Кину и поново стаје на ноге са историјским спектаклом из два дела Битка код Црвене стене (Chi bi). Штета је што су дистрибутери за западно тржиште решили да ту сагу која траје више од пет сати сместе у један филм од два и по сата. У филму The Crossing (2014) и његовом наставку бави се четрдесетима, Кинеском револуцијом, бегом у Тајван, љубавним причама више парова и њиховим преплитањем. Тренутно актуелним филмом Manhunt (2017), који још кружи по фестивалима, Ву се, кажу, напокон вратио стилу Обрачуна у Хонгконгу. Нама једино остаје да се надамо да ће га неко од дистрибутера откупити за домаће биоскопе, па да сами можемо да проверимо те тврдње, и ако су истините, уживамо у гледању на великом платну.

Ненад Беквалац