Величина опуса Ђорђа Кадијевића, посматрана кроз бројке, не делује импозантно. Број филмова које је реализовао у упадљивој је несразмери с његовим дугим животом. Напустио нас је у јулу 2026, прерано, у својој 94. години, а иза себе је оставио пет биоскопских и дванаест телевизијских филмова, као и две ТВ серије: једну у шеснаест епизода, а другу у четири. Али величину једног стваралачког опуса не чине бројеви, већ трајна постигнућа која се не могу једноставно мерити и пребројавати. Ако се посматра из угла уметничке остварености и културног значаја, Кадијевићев допринос српској кинематографији од прворазредног је значаја.
Један од кључних квалитета који га је одликовао и као ствараоца и као саговорника било је ретко умеће да с мало речи каже много, па још да то буде упечатљиво, што се утискује у свест и ту остаје. Такви су му били и филмови. Сваки од њих, без изузетка. Чак и онај којега се одрекао.
Наведеноме одмах ваља додати још један суштински квалитет: Ђорђе Кадијевић био је рођени филмаџија. Његово ванфилмско образовање историчара уметности лако га је, у филмском стварању, могло одвући у правцу стерилног академизма и нападног интелектуализма – али заправо није, ни близу. Исто тако, чињеница да је већи део свог опуса створио радећи за телевизију, лако га је могла довести у позицију рутинера и занатлије, професионалног извођача радова – али ни то се није десило, ништа налик томе. Захваљујући свом урођеном инстинкту за филмско и драмско, он је избегао и Сцилу и Харибду. Постао је, већ од првог свог филма, једино што је могао бити – Ђорђе Кадијевић: истински уникатна и апартна појава у нашој кинематографији.
Празник филма
Фундаменталан корак за Кадијевићев продор у свет филма било је познанство с једним од највећих српских директора фотографије Александром Петковићем Петком. Потоњи га је навео да напише сценарио инспирисан дечачким сећањима на ратне године, а онда су га заједно уобличили и Петковом врхунском црнобелом сликом насликали, на понос и једнога и другога. Резултат је био Празник (1967), почетак изузетно плодоносне сарадње, о којој је доцније наш редитељ сведочио: „Никада не бих био толико ја колико јесам, као редитељ, да није било Петка. Јер мене нико није могао боље разумети од њега и боље везати свој таленат и геније за оно што ја носим у себи.”[1]
Већ у том дебитантском филму сажимају се читава поетика и светоназор нашег редитеља, али се у малом ту огледа и наговештај његове судбине: да буде истовремено и запажен и скрајнут. Овај привидни парадокс обележиће читаву његову каријеру, а могао би послужити чак и као његов епитаф: „Ђорђе Кадијевић – запажен и скрајнут”.
Празник је имао тај пех да се појави у једној од најснажнијих година југословенског филма, када су пред публику изашли Скупљачи перја (Александар Петровић), Јутро (Младомир Пуриша Ђорђевић), Бреза (Анте Бабаја), Буђење пацова (Живојин Жика Павловић) и Немирни (Кокан Ракоњац). Тај тежак, слојевит и деликатан филм био је тада делимично засењен; у Пули су главне награде побрали други, а Кадијевићу је припала само диплома за дебитанта и награда магазина „Студио”, такође за режисера-дебитанта. (Велимир Бата Живојиновић освојио је Златну арену за најбољу мушку улогу, и то за три филма приказана на том фестивалу, али извесно је то било претежно за Скупљаче перја и Брезу, а да му је само епизода у Празнику не би донела.)
Судбина тог филма речито осликава како код нас често пролазе величине: дуго га ниједан дистрибутер није хтео, па је у биоскопе дошао тек две године након пулске премијере. Додатну неправду том приликом истакао је Милутин Чолић у „Политици”, јер тај филм је био приказан у једном од биоскопа који нису премијерни, на периферији кинематографској, као уљез – уза сву захвалност удруженим приказивачима и Народном универзитету „Веселин Маслеша”, који су га извукли из бункера. И у, дакле, накнадном покушају да се с филма скине крст неправде, остао је известан траг наше неувиђавности или равнодушности према онима који у уметности чине прве кораке – њихово је место на периферији! Каже ли се, међутим, да је то један од најталентованијих почетака у нашем филму, да редитељ Празника Ђорђе Кадијевић, већ стартом, назначује контуре једне особене и изразите личности, такав гест неувиђавности ствара и друге сумње. Сумњу да су најелементарније ствари овог посла, дар и страст, код нас опасно релативизиране.[2]
Неувиђавност, релативизација и игноранција пратиће и остатак његовог опуса. Ни с Празником, а ни с наредним филмовима, Кадијевић није сместа постао миљеник публике – њена релативна наклоност доћи ће с више деценија закашњења. Он тренутној популарности није тежио, па га игнорисање публике ни најмање није поколебало. У разговору за нашу књигу разговора Више од истине, казао ми је:
Ја сам се само заклео да ћу увек правити такве филмове, без обзира на публику. Заклео сам се да за публику нећу направити ништа, јер то одговара мојој представи о тзв. народу. Ја том народу свакако желим све најбоље, али ја немам никаквог поверења у тај ентитет који се зове народ, у ту гомилу, ту масу. Мислим да би удварати се њиховом укусу било катастрофа за мене као редитеља и као човека који жели да каже нешто до чега му је стало.
Његова би дела запазио покоји критичар, али су кроз фестивале и биоскопе прошли брзо и без нарочитог одјека. У време пулске премијере, Слободан Новаковић је написао: „Филм Празник је, вероватно, најснажније и најимпресивније остварење минулог пулског фестивала!”[3] Богдан Тирнанић се слаже с њим, јер запажа да „тај снажни филм […] стоји у центру наше овогодишње продукције, освајајући нас како својом моралном храброшћу тако и низом својих прворазредних пластичких узбудљивости”[4]. У истом тексту истакао је још један парадигматичан Кадијевићев квалитет – да он потписује жестоке и незаборавне филмове: „Налазимо се пред делом које ћемо гледати ванредно тешко, које ће нас мучити, ударити смишљено песницама равно у стомак, уништавати прецизно нашу поподневну пробаву и разорити предвиђену мирноћу сна.” Ове речи, написане поводом Празника, савршено би прикладно стајале и уз ма који други Кадијевићев филм.
Тежина и мучнина што избијају из тих остварења имају извориште у егзистенцијалистичкој визури људске ситуације, коју овај редитељ, на трагу Камија и Сартра, сагледава у претежно суморним тоновима. У својим екранизацијама епохе – била она средњовековна, из доба Првог српског устанка, из Првог или Другог светског рата – овај историчар по образовању заправо је превасходно филозоф. Историјски факат за њега је испољавање метафизичке суштине, односно универзалије, архетипа, који он, имплицитно и суптилно, оживљава и драматизује пред очима гледалаца. Притом, то не чини само како би илустровао и забележио, јер његова амбиција одувек је била знатно изнад позиције хроничара-илустратора. Он оживљава историјску драму како би проанализирао, али без проповедничке агенде – и сам запитан, остављајући смисао потакнутих проблема отвореним.
Иако је формално гледано био дебитант, Кадијевић је већ с Празником јасно знао шта хоће, рекавши себи: „Кад правиш филм, прави га као уметничко дело, и поштуј оно уметничко у уметности, и то постави изнад онога што она наводно треба да има у некаквом алудирању и претензији на то да мења објективну стварност.” Његова примарна амбиција била је трагање за истином. Али не ординарном, историјском – јер то није задатак уметности – већ управо за оном вишом, уметничком.
Кад би истина свуда била видљива у целом нашем битисању, кад би све око нас било сагледано у својој истинитости, тај свет би постао потпуно неподношљив за нас. И то не зато што би та истина била толико моћна да би нас просто сатрла, у некој врсти позитивне супериорности прегазила сав наш мизерни људски скептицизам, упитаност, итд. Напротив, она би деловала контрапродуктивно: тако показана истина би саму себе смањила. Један порнографски призор је мањи од истине јер показује мање од онога што нагост иначе значи за човека. Зато је таутологија једна врста лажи, њено откривање тајне је лажно, јер ту истина није већа од себе. Ништа јој не помаже да покаже како има још нешто осим ње саме.
Овако изражени став за овог редитеља није био post festum апстракција за засењивање критичара, већ примарни естетски credo, полазна основа његове целокупне поетике. У схватању филма као визуелне уметности чије слике служе да продру иза несношљиве баналности ординарне стварности лежи разлог томе што се кулминативни чин клања недужних, у Празнику, не приказује директно, већ посредно, кроз неме фацијалне реакције посматрача; зашто се у Лептирици веза између вампира Саве Савановића и пастирице Радојке наративно не експлицира, као ни права природа унутарпородичних односа и пакта с нечастивим силама који у Светом месту једну младу жену (и њену покојну мајку?) чини вештицом.
Кадијевић не верује у објашњења, нити у стављање тачке. Отворени крај и знак питања далеко су карактеристичнији интерпункцијски знаци за одређење његових наратива. Како схватити лакрдијашко-ироничну завршницу Празника, где се апсурдно крвави Божић оконча демистификацијом органа власти, буђењем дигнитета сељана, али и карневалским лудирањем групице Цигана са одбаченим падобранима америчких пилота? Куда заиста води путељак којим одлази сељак Ћила, сад кад је дошло „ослобођење”, у завршном кадру Похода? С каквим осећањима треба примити горко-тријумфални крај Пуковниковице где насловна јунакиња, силована од својих аустроугарских војника, раздрљена и у сузама на ливади дочека наступање српске ослободилачке војске?
Исто тако, Кадијевић не верује ликовима који много причају. У том смислу, речит је, у Празнику, контраст капетана Катића (Јован Јанићијевић Бурдуш) и злокобног кољача Маноле (Душан Јанићијевић): онај први сипа фразе, често лицемерне а још чешће демагошке, док је онај други фасцинантан у својој загонетној ћутљивости која сугерише нешто скоро нељудско, пред-цивилизацијско, атавистичко. Исто је тако ћутљив и Ћила – у Походу – лик који у потпуности оживљава истанчана, неосетна глума Слободана Цице Перовића, који прозбори само кад баш мора, а и тада промрмља пар речи или кратких реченица. Више него речима, он говори везаношћу за теле које води кроз пустош и расуло окупиране Србије и судара се с разним фракцијама и појединцима, не приступајући ниједнима. Без речи је и витез у ТВ филму Чудо: он ће „проговорити” само својим јуначким делом, којим брани част мртве сестре, мада притом даје и свој живот…
Кадијевићеви ликови ћутљиви су из два главна разлога: или су по природи то припрости „људи од мало речи”, суочени с „граничном људском ситуацијом” у којој једино својим делом могу да изразе своју суштину; или су пак то ликови чија интелигенција као да није сасвим од овога света, па скривају некакву тајну, речима неисказиву – такви су Манола у Празнику, тајанствени пратилац у Штићенику, заводљива насловна јунакиња у Даровима моје рођаке Марије, наивни уметник (Александар Берчек) који се изражава кроз дрвене скулптуре у Човеку који је појео вука…
Историја за Кадијевића никада није самоподразумевајућа, он увек трага за оним што почива иза „факта” – за оним митским што тај факт омогућава у тренутку збивања и што га осмишљава у сећању, тј. традицији доцнијих поколења. Чињеница, сама по себи, заводљива је: чини се да оличава истину, али заправо то што садржи мање је од онога чему наш редитељ тежи: „Једна ствар која човека може силно да потресе, да га узбуди, уплаши или одушеви, ако се покаже сувише осветљена, ако је разголићена до краја, она самим тиме себе тривијализује. Највећа опасност која постоји у односу између дискурзивне, ординарне стварности и уметности јесте управо то – таутологија, да ствари говоре саме себе. Оне тада губе естетску драж.”
Сви Кадијевићеви филмови теже продирању до онога што је више од истине. Можда се управо у тој чињеници крије прави разлог због којег се доцније одрекао филма Жарки, иначе сасвим коректног остварења, каквим би се многи српски редитељ поносио, али не и Кадијевић. Има ту бројних препознатљивих ауторских додира – туробност и бруталност у односу немачких окупатора и фолксдојчера према заробљеном партизану, иронија у томе да партизан са шмајсером, кога игра Бата Живојиновић, погине одмах на почетку филма, па чак и везаност за сеоце Долово у Делиблатској пешчари, где ће снимити упечатљиве кадрове неколико својих филмова (укључујући и стару цркву за Свето место). Међутим, оно чега недостаје у овом заплету, заснованом на стварним ликовима и догађајима, управо је оно више од истине, што би ординарни догађај надилазило. То је у овој недорађеној продукцији једини пут у опусу овог редитеља изостало.
Мали велики екран
У својим доцнијим интервјуима, из 21. века, Кадијевић је нудио следеће објашњење свог преласка на телевизију: због белега „црног таласа” којим су, казивао је он, обележена његова прва два филма, даље филмско стварање било му је онемогућено. Међутим, он је после тих „црних” филмова добио прилику да сними још два за биоскоп (иако се ни они тамо нису прославили), а паралелно с њима, а не последично након њих, већ је био почео да ради и ТВ филмове.
Оно што је неспорно јесте да се поновила ситуација као с Празником, у смислу да је његов деби у том медију, Дарови моје рођаке Марије (1969), сместа испољио владање свим елементима израза достојно прекаљених ветерана. Ничег дебитантског нема у истински одважном подухвату адаптације Момчила Настасијевића, једног од неухватљивијих српских писаца, зато што су му високопоетизоване приче више засноване на језику, угођају и визури приповедања него на заплету. Већ на том делу се Кадијевић исказује као проницљив читалац сржи књижевности, што важи и за све његове потоње адаптације књижевних дела: увек су то виспрени, медијски освешћени преводи у филмски језик, тако да се дух дела очува, али истовремено и ауторским печатом надогради.
Тако ће овај редитељ – а најчешће и сценариста – без зазора и пред највећима, приступити бисерима народне књижевности („Болан и Дојчин” у Чуду), српским класицима (Милован Глишић у Лептирици, Симо Матавуљ у три епизоде серијала Београдске приче), као и светским (Гогољ у Светом месту), и у њима проналазити оно што је суштинско и трајно, а што се може на филмски атрактиван начин исказати. Да, филмски – јер Кадијевић је био пионир у преношењу филмског размишљања и изражавања на телевизији. Никада није допустио да га тзв. „мали екран” ограничи у било ком смислу.
Он је био први редитељ који је изнео ТВ камеру из студија, из телевизијских кулиса, из формата „снимљеног позоришта”, и однео је у блатне сеоске сокаке, у старинске српске кућерке, у приморје, у крш, у зидине замкова, у лугове и млинове. И ма колико Кадијевић с правом истицао своју плодотворну синергију с Петком, мора се признати да је у Бранку Иватовићу, као директору фотографије на неким својим ТВ филмовима, пронашао његовог сасвим достојног заменика, онда када је Петко био заузет. Због тога није продуктивно инсистирати на формалној дистинкцији између његових биоскопских и ТВ филмова, јер истоветно су снимани и режирани. Све их красе скромни буџети, без обзира на то да ли су рађени за велики или мали екран. Деле врхунске сараднике иза камере, јер Петко је снимио четири од пет Кадијевићевих биоскопских филмова, али и већину његових ТВ пројеката: Чудо, Заклетву, Карађорђеву смрт, Нападача и серију Вук Караџић. Врхунски глумци с једнаким су жаром радили и у његовим ТВ филмовима, а он је исто онако биоскопски, односно филмски, радио с њима. Што је најважније, сва та дела одликује идентично стремљење превасходно ка естетском и уметничком, без прилагођавања популистичкијем медију, односно без подилажења ТВ гледаоцу.
Нема боље илустрације за ову тврдњу од примера кратког серијала филмова који су на телевизији прво били најављени као „филмови страве и ужаса”, затим као филмови „тајанства и маште”, а напослетку су емитовани под прозаичним називом – „фантастика”. Кадијевић је иницирао ову идеју, и тако, реализујући је више него успешно у три филма, постао пионир српског филма страве.
Бити пионир у некој области обично подразумева одређену дозу несигурности, лутања, тражења. Не и код Кадијевића. У случају његова три филма страве из 1973. године, понавља се идентична ситуација као при његовом дебију с биоскопским, односно доцније с телевизијским филмом. Аутор ступа у нову, неистражену територију суверено и сигурно као да иза себе има искуство, које заправо, на том пољу, не само што није имао он, него га није имала ни кинематографија унутар које је стварао. Без икакве помена вредне домаће традиције фантастике (један благи изузетак: филмска бајка Чудотворни мач Војислава Нановића, 1950, по „Баш-Челику”), и без иједног филма страве било где у Југославији до тада, Кадијевић је снимио три успела филма – ниоткуда и ни из чега, сем из сопственог дубоког стваралачког врела.
Оно што нарочито плени око ових филмова јесте њихова упадљива разноврсност. Уместо да сместа створи манир, или понављање сличног, Кадијевић потписује три узајамно веома различита филма. Штићеник, по прози Филипа Давида, најопскурнији је и најнекомуникативнији од њих, на граници авангардног, експерименталног, и суштински је психолошки и метафизички конципиран, више артистички него жанровски, тако да испољава већи дуг Бергману него Хичкоку. Девичанска свирка, због дубоког деколтеа Оливере Катарине и због амбијента аутентичног старог замка (сниман је у „Фантасту”, дворцу Дунђерских), површног гледаоца може асоцирати на филмове Роџера Кормана и оних из енглеске „Хамер” продукције. Заправо је реч о мисаоном приступу страви, више заснованом на дијалогу него на сензацији која се чува само за завршну сцену на тавану, међу костурима бивших љубавника смртоносне деве. Овај филм нешто је мање успео, делом и због превеликог ослањања на дијалоге, а због аутора предлошка Ивана Раоса, који је био активан у тзв. „хрватском прољећу”, Свирка је била бункерисана и неприказана све до одоцнеле ТВ премијере 2003. године.[5]
Најзад, као трећи наслов у овом низу нашла се данас фамозна и култна Лептирица: једини од ова три наслова који је гледаоцима пружио више страве него што су се надали. Претходна два филма оличавала су интелектуални и артистички приступ страви, што је тадашњу публику и ТВ критику, судећи по коментарима у штампи, више удавило него заголицало. Међутим, Лептирица их је сасвим разбудила и продрмала. Иако и тај филм поседује знатан подтекст, он је смештен тамо где му је и место, испод, док је текст такав да је с њиме без проблема могла да кореспондира земља сељака. Свет љупких пастирица, типских полукомичних руралних ликова, овце које трчкарају ливадама, буљине које се оглашавају из шуме, жубор потока и клепетање точка сеоске воденице – све је то био архетипски хронотоп, препознатљив из сопственог искуства већини тадашње – а и данашње – публике. Он је послужио као пасторална залеђина, заводљиво питома, како би из ње, тим ефектније, у контрасту искочиле за ТВ формат неочекивано снажне сцене страве и ужаса.
Без обзира на то што је Кадијевић, у доцнијим интервјуима, одрицао класификацију „хорора”, проглашавајући тај жанр за америчку комерцијалну измишљотину која њега уопште не занима, сцене страве у Лептирици режиране су с несумњивим разумевањем формалне залеђине производње саспенса, страха, па и шока, и то особеним кадрирањем, монтирањем и употребом звука, односно тишине. Коришћење крупних планова и детаља у сцени вампирског напада на воденичара – очи кроз процеп у даскама на зиду воденице, црни прсти дугих ноктију који трљају свеже самлевено брашно, разјапљени вампирски зуби, угриз у врат, јаркоцрвена крв која цури на бело брашно – школски је пример како треба режирати хорор сцену. Тим пре што је она праћена звучном подлогом пренаглашеног хукања сове, па су тиме сви аспекти филмског језика (укључујући и реалистичну глуму уплашеног воденичара и његово јаукање) стављени у службу изазивања страха. И тако је прва сцена страве и ужаса у југословенској кинематографији била реализована у Кадијевићевој изведби толико вешто и ефектно као да иза ње стоји богата традиција.
У чему је тајна Кадијевићевог дара за хорор? Она се не може у потпуности објаснити нити барбарогенијем, нити високим образовањем. Многи други су завршили историју уметности, па их то није учинило мајсторима страве. И други су наши талентовани редитељи, после њега, хтели да се окушају у том жанру (нпр. Дејан Шорак у Крвопијцима, Драган Кресоја у Пуном месецу над Београдом), па су резултати били упадљиво инфериорнији.
Тајна је у особеном споју подесних фактора: лично животно искуство испуњено трагедијама и смртима, мрачан егзистенцијалистички светоназор, прворазредна интуиција за драмско и филмско, истанчан смисао за ликовно (помогнут врхунским сарадницима), високоинтелектуална залеђина и познавање историје уметности… Што се тиче филмских узора, Кадијевића заиста хорор као жанр није занимао: ако је случајно и видео неки „готски” филм Роџера Кормана, Марија Баве или „Хамер” продукције, то на њега није оставило утисак. Није пратио америчке хороре изван опуса наджанровских великана: Хичкок, Полански, Фридкин, Кјубрик. Његови филмски узори, не само за филмове страве, али за њих нарочито, били су европски и јапански: Мурнау, Бергман, Кобајаши и, нарочито, Кането Шиндо.
Национално и наднационално
По много чему, за врхунац Кадијевићевог опуса могу се сматрати његова дела посвећена даљој српској прошлости. За време Југославије подразумевао се Други светски рат као алфа и омега сваког бављења историјом, а ретки су редитељи могли и хтели да истражују раније епохе. Тако је, рецимо, његова Пуковниковица била тек други српски филм смештен у период Првог светског рата (после Марша на Дрину). У средњи век одважио се први, са ТВ филмовима Чудо и Заклетва, а тек касније дошли су Бановић Страхиња и Доротеј (оба 1981). Што је најсрамније, заплете везане за период под турским ропством и за устанке против Турака у Србији имала су само два филма, и оба се баве маргиналним ликовима (Песма са Кумбаре, 1955, и Рој, 1966). Кадијевић је био први (а, нажалост, и последњи) наш редитељ који се одважио да прикаже кључне историјске ликове и догађаје из тог периода.
Прво је снимљен ТВ филм Карађорђева смрт (1984), према врсном сценарију Данка Поповића, који је писао и Пуковниковицу, а сарађивао је и на Жарком. Кадијевић је с поносом истицао да је име добио по „Црном” Ђорђу, и да му се неизмерно дивио. Филм о данима уочи његовог убиства, о разлозима за њега и последицама тог судбоносног чина успева да буде језгровит, као што је одувек било карактеристично за Кадијевића. У деведесет минута он смешта слојевиту, трагичну и потресну приповест на питак, драмски узбудљив, историјски тачан начин, а да је опет прожет и оним митским.
Кроз конфликт између Карађорђа и Милоша прелама се добар део новије српске историје: квинтесенција приче о овом народу, његовим растрзаностима и поделама, тензијама између ропства и тежње за слободом, између мира и рата, дипломатије и војевања, Истока (Русије) и Запада, царства земаљског и царства небеског… Али се, такође, кроз лик Вожда испољава и врста личности с којом наш редитељ понајбоље кореспондира:
Ја не волим монолитне личности. Не волим личности које су принципијелне и које не греше. Не волим личности које су консеквентне, које су исправне, нарочито те безгрешнике, који немају за шта да се покају; не волим такве људе. Знам да има таквих људи, који су такви зато што им се никад није ни пружила прилика да погреше, нити би се они усудили да тако нешто учине, па је онда лако бити безгрешан. Знам да се тако нечем чак и тежи из неких апстрактних етичких разлога. Међутим, оно право људско је увек противречно и апсурдно. Апсурдна личност у чистом камијевском смислу, то је Вожд. И он се потпуно подудара са мојом представом о правом човеку.
Тим филмом у свести народа закуцано је, за ко зна колико генерација, и како Вожд изгледа, и шта Вожд значи. И не само он. Наш народ данас и не замишља Вожда другачије него као Марка Николића у тој улози, као што се ни Милош Обреновић не замишља друкчије него као Александар Берчек. Они ће ове своје улоге поновити и у серији о Вуку Караџићу – којега такође данас нико не може замислити другачије него у тумачењу Микија Манојловића. Заслуга за то у једнакој мери почива у сценаријима, на којима је и Кадијевић интензивно радио (иако се то не помиње на шпицама), у беспрекорно модулираним глумачким изведбама којима је он, где год је требало, прецизно дириговао, и у врхунским, ненаметљивим али увек тачним редитељским оркестрацијама. Камера његових сарадника, којом и он управља, увек је на правом месту да ухвати онај драгоцени тренутак пропламсаја нечега што ће бити више од истине.
Ако је постигао антологијски успех с тим ТВ филмом, где Петко из здравствених разлога није могао да ради, већ га је заменио његов асистент, како онда другачије оквалификовати њихову наредну сарадњу, ТВ серију Вук Караџић (1987–1988), него као – епохалну? Све оно што је ТВ филм наговестио, серија је развила у нешто најамбициозније и највише што је ТВ Београд икада дотад постигао, а што ни потоњи РТС није досегао. Серија је снимана на аутентичним локацијама широм тадашње Југославије, као и у Аустрији и Мађарској, и значила је пионирски подухват и у буџетском и у логистичком смислу. Тај ниво продукције био је утолико више неиспитана територија за свог редитеља, који је дотад искључиво радио у скромним буџетским и продукционим условима. Међутим, он се и овог пута, као и у толико ранијих прилика, на терену који је за њега био нов и неистражен, снашао сместа, као да га је одувек познавао, и ту је створио своје најмонументалније дело.
Те епизоде, различитог трајања, у распону од педесет пет до осамдесет минута, Кадијевић је понекад у интервјуима с правом сматрао за шеснаест филмова: „За две године направити шеснаест филмова, то је по осам филмова годишње, то је светски рекорд: ја не знам редитеља који је направио осам филмова за једну годину. И то не на једној локацији и не знам каквих, камерних, него историјских филмова, по целој Европи, где се све Вук није кретао.”
Будући да је Вук био учесник, сведок и хроничар већине најбитнијих догађаја свог времена, серија прати и најзначајнија превирања српске историје у првој половини 19. века, укључујући и Први и Други српски устанак и формирање српске државе под Милошем Обреновићем. Серија приказује и Вуков приватни живот, али нагласак ставља на сусрете с најзначајнијим личностима тог доба, како у Србији тако и у Европи, као што су кнез Милош Обреновић, Карађорђе Петровић, Јернеј Копитар, Прота Матеја Ненадовић, Јаков Ненадовић, митрополит Стефан Стратимировић, Јован Стерија Поповић, Филип Вишњић, кнез Михаило Обреновић, Хајдук Вељко Петровић, Клеменс Метерних, Ђура Даничић, Доситеј Обрадовић, Владика Петар Петровић Његош, Бранко Радичевић, Јакоб Грим, Јохан Волфганг фон Гете, Јохан Штраус и други. За телевизију чији је дотадашњи, а и отадашњи серијски програм био далеко наклоњенији получовеку и његовом батргању по муљу забачених рукаваца локалних и светских гибања, а крајње ретко великанима своје историје, ово је био неупоредиви подухват који је, чак и посматран из визуре много деценија касније, јединствен, јер по својој уметничкој снази далеко превазилази наоко сличне покушаје (нпр. Немањићи, 2018).
И том приликом поновило се оно чему је овај аутор одувек тежио, а то је да се досегне нешто више од пуког илустровања историјских факата, да се ухвати оно универзално и вечно иза њих. Хтео је да убаци дозу фантастике, метафизичку димензију у све то што се догађало. Али писац сценарија Милован Витезовић држао се принципа: „Вук је истина.” Кадијевић, који је адаптирао његов сценарио, истину је схватао мало комплексније: „Мислио сам увек да истина има два лица, једно ординарно, појавно, и једно у себи скривено, паралелно, које је исто толико реално и битно колико и ово спољно, опипљиво и видљиво. Моја оцена је била да сценарио пати од недостатка те друге димензије.”
Иако су Карађорђева смрт и Вук Караџић временски коинцидирали с припремама за „буђење народа”, и настали су у продукцији телевизије под будним оком одговорних другова из Партије, Кадијевић је у оба ова дела одржао пуну ауторску контролу, не дозволивши да потпадне под утицај било каквих протонационалистичких струја и тзв. „србовања”. Његов приказ српске историје и њених водећих глава чврсто је историјски утемељен и уметнички реализован, тако да ту не само што нема идеализовања свога и имплицитног демонизовања туђег него се заправо без увијања пружају и горке пилуле о невеселим аспектима наших великана, несналажења и падова. Кадијевић нам је инсценирао неке од епизода и слика кључних за разумевање националне историје, али без улепшавања, него тежећи ономе једином што га је све време, у целом опусу занимало: оној вишој истини која надвладава пролазну, дневну. Баш због таквог приступа његови филмови и серије остају да живе и говоре, да постављају питања уместо да нуде дефинитивне одговоре.
Антиклимакс
Само у Србији може да се допусти да редитељ најуспелије домаће серије – која је уз то добила и главну награду (Grand Prix) на фестивалу „Телеконфронто” у италијанским Кјанчано Термама – након тога полако потоне у заборав. Истина, била је планирана серија о Растку Немањићу, односно Светом Сави, али на пут њене реализације стала је економска криза, а затим и распад земље.
И тако се задесило да је последње ремек-дело које нам је Кадијевић подарио био – хорор филм. Уместо Светог Саве добили смо Свето место. Ова надахнута и језовита реимагинација Гогољеве приче „Виј, краљ духова” одбацује бајковитост и инфантилност фамозне руске верзије (Вий, 1967), као и њене специјалне ефекте и маске, а аутора враћа на терен нискобуџетске копродуције (ТВ Београд и једна мала, новооснована продуцентска кућа). Резултат је камерни, по буџету и локацијама сведени, али по учинку светски релевантан филм страве у којем се нагласак ставља на психолошко, мистично и метафизичко.
Он је у извесном смислу сумирање и кондензација Кадијевићевих филмова „тајанства и маште”: Бранка Пујић је овде изразито еротизована „фатална жена” попут оне коју је у Девичанској свирци оживела Оливера Катарина, али с наглашенијом натприродном димензијом какву је оваплотила Мирјана Николић на крају Лептирице; унутарпородични „демонизам” још је наглашенији него у Лептирици и сада има јасно инцестуозну димензију; властелински замак из Свирке овде је богати салаш једног велепоседника, а усуд који прати недужног младића у Штићенику овде је још израженији кроз немогућност да побегне (од чувара, са салаша, из закључане цркве), односно да добије заштиту и азил (пошто му ни црква ни „свети” круг на њеном поду не помаже); младић страда због демонске жене, као на крају Лептирице, а филм се окончава њеним екстрадијегетским гласним смехом, с оне стране гроба, као на крају Дарова моје рођаке Марије.
Прогутан ветровима рата (негатив је остао у Јадран филму уочи отцепљења Хрватске), овај хорор имао је незапажен и кратак биоскопски живот, да би убрзо потом без помпе био приказан на телевизији, где је тада већ друга врста ужаса односила превагу, па га зато ни ТВ публика није упамтила ни близу онако као Лептирицу, приказану у неко недужније и мирније време. У ноторној ратној и инфлаторној 1993. на РТС-у је приказан интригантан Кадијевићев урбани трилер о незаустављивом таласу ирационалног насиља, Нападач, али он је већ био озбиљно окрњен врло сведеним условима снимања, под санкцијама, електронском камером којом ни мајстор Петковог ранга није могао да се искаже.
Уследила је пауза од недопустивих петнаест година, током којих Кадијевић није снимио ништа: на њега као да су, у борби за свој опстанак, заборавиле и телевизија и кинематографија, а он се није упињао да их подсећа на своје постојање. Ипак, десетак сценарија написаних у том периоду сведочи о његовој незаустављивој креативности. То што су они остали нереализовани остаје на вечиту срамоту и телевизије и кинематографије које с даровима Ђорђа Кадијевића као да нису знале шта да раде.
Извесну сатисфакцију пружио му је међународни живот његових филмова страве.
Филм Свето место био је део програма „Subversive Serbia” који сам приредио за фестивал „Fantasia” у Монтреалу, Канада, 2010, где сам и лично одговарао на питања публике након пројекције. Касније се тај филм нашао на додатном диску у специјалном блу-реј издању руског Вија (Eureka Entertainment, 2021, едиција „Мајстори филма” / Masters of Cinema), који је био праћен и мојим есејем о том филму. Лептирица је прво издата на блу-реју у Немачкој (Media Target Distribution GmbH, 2018), а затим и у САД, у оквиру бокс-сета All the Haunts Be Ours: A Compendium of Folk Horror (Severin Films, 2021), где су у виду додатака на истом диску били доступни и Штићеник и Девичанска свирка, као и видео-интервју с редитељем који сам водио и затим превео на енглески. У пратећој књижици је и мој есеј о третману вампирског фолклора у Лептирици.
Као резултат свега тога, Лептирицу је погледао и један од водећих америчких хорор редитеља млађе генерације Роберт Егерс и признао да су га елементи паганског фолклора из ње делимично надахнули за његову верзију Носфератуа (2024). У фебруару 2025. у Линколн центру, у Њујорку, била је уприличена ревија филмова у Егерсовом избору под насловом „Призивање Носфератуа” („Conjuring Nosferatu”), где су приказани филмови који су на неки начин инспирисали његов. Међу њима је била и Лептирица.
Инострани живот ових филмова само је једно од бројних сведочанстава њихове трајне релевантности и квалитета. Ђорђа Кадијевића више нема међу нама, али остали су његови филмови. Да ли ће они надаље бити адекватно валоризовани и третирани и у нашој култури, и да ли ће кроз њих и њихов творац наставити да живи – зависи само од нас.
Филмографија:
Биоскопски филмови:
- Празник (1967)
- Поход (1968)
- Жарки (1970)
- Пуковниковица (1972)
- Свето место (1990)
ТВ филмови
- Дарови моје рођаке Марије (1969)
- Чудо (1971)
- Лептирица (1973)
- Девичанска свирка (1973)
- Штићеник (1973)
- Заклетва (1974)
- Београдска деца (1976)
- Аранђелов удес (1976)
- Марија (1976)
- Човек који је појео вука (1981)
- Карађорђева смрт (1983)
- Нападач (1993)
ТВ серије:
- Вук Караџић (1987), шеснаест епизода
- Никола Пашић: последња аудијенција (2008), четири епизоде
Документарни филм
- Титова соба тајни: Тито и уметност (2014)
Дејан Огњановић
Часопис „Кинотека“ (бр. 116), септембар 2026.
[1] Овај цитат Кадијевићевих речи потиче из књиге: Дејан Огњановић, Више од истине, Орфелин, Нови Сад, 2017. То важи и за све наредне наводе његових речи у овом тексту.
[2] Милутин Чолић, „Равнодушност и неувиђавност”, Политика, 7. 3. 1969.
[3] Слободан Новаковић, „Наш нови филм”, Поља, бр. 109, Нови Сад, 1967, стр. 1.
[4] Богдан Тирнанић, „Ништа осим страха”, Поља, бр. 109, Нови Сад, 1967, стр. 7.
[5] Пошто је у последњи час с програма био скинут филм Девичанска свирка, уместо њега емитован је ТВ филм Бранка Плеше Сан доктора Мишића, по причи К. Ш. Ђалског.
