• Start: 24/09/2018 17:00
  • End: 25/09/2018 23:30

ФИЛМСКИ ЦИКЛУС

Шок коридор представља: Жак Турнер

Музеј Југословенске кинотеке, Косовска 11 / 24. и 25. септембар 2018.

 

Понедељак, 24.9.

17:00 ОПАСНИ ЕКСПЕРИМЕНТ (САД, 1944)
Experiment Perilous
ул. Хеди Ламар (Hedy Lamarr), Џорџ Брент (George Brent)
р. Жак Турнер (Jacques Tourneur)

19:00 ШЕТАЛА САМ СА ЗОМБИЈЕМ (САД, 1943)
I Walked with a Zombie
ул. Франс Ди (Frances Dee), Том Конвеј (Tom Conway)
р. Жак Турнер (Jacques Tourneur)

21:00 ЉУДИ МАЧКЕ (САД, 1942)
Cat People
ул. Симон Симон (Simone Simon), Том Конвеј (Tom Conway)
р. Жак Турнер (Jacques Tourneur)

 

Уторак, 25.9.

17:00 ГРАД ИСПОД МОРА (САД, 1965)
War Gods of the Deep
ул. Винсент Прајс (Vincent Price), Таб Хантер (Tab Hunter)
р. Жак Турнер (Jacques Tourneur)

19:00 КОМЕДИЈА ТЕРОРА (САД, 1963)
The Comedy of Terrors
ул. Винсент Прајс (Vincent Price), Питер Лори (Peter Lorre)
р. Жак Турнер (Jacques Tourneur)

21:00 НОЋ ДЕМОНА (ВБ, 1957)
Night of the Demon
ул. Дејна Ендруз (Dana Andrews), Пеги Камингс (Peggy Cummins)
р. Жак Турнер (Jacques Tourneur)

 

Шок коридор представља: Жак Турнер

За разлику од других класичних аутора који намећу своју визију у филму, Турнер као да је брише, и то не одсуством стила већ стилом који наглашава одсуство.

Крис Фуџивара, „Јacques Tourneur: The Cinema of Nightfall”

Довољно је да видите само један филм Жака Турнера – апсолутно је небитно да ли је то ноар, вестерн, хорор, авантура – и да у сваком следећем непогрешиво препознате његов стил, пре свега употребу пригушеног светла и способност да нам целу причу исприча у сенкама. И друге карактеристике његовог стила такође су лако препознатљиве, јер Турнер воли да снима ноћу или у мраку с минималним осветљењем, док су наступи његових глумаца сведени и мирни, а не демонстративни, драматични и пренаглашени. Тај поступак трансформише неке од Турнерових жанровских филмова у изванредна дела која одскачу од осталих. У првом вестерну који је снимио, Пролаз у кањону (Canyon Passage, 1946), ликови говоре тихо, смирено, као нормални људи са заједничким искуствима, а добар део радње се, наравно, дешава ноћу. Турнер је захтевао да на пробама глумци и техничко особље седе заједно, гасио светло и палио лампу јер је сматрао да ће то подстаћи бољу глуму, а потом умео да се обрати камерману са захтевом да такво осветљење буде и на сету.

На почетку каријере у Холивуду пратила га је сенка његовог оца, редитеља Мориса Турнера, који је с њим 1913. године емигрирао у Америку из Француске и постао један од најважнијих пионира немог филма. Жак је од њега научио да користи светло и сенке на екрану и развио осећај за суптилност и посебну атмосферу која је обележила његове прве редитељске радове, а касније и филмове које је снимао за Вала Лутона. Од оца је наследио и фасцинацију психоанализом и ауторима као што су Фројд, Јунг и Хевлок Елис. То је оставило трага на Турнера као филмског аутора, на његов рад с глумцима, њихову мотивацију и однос према ликовима које тумаче.

Каријеру у филмској индустрији почео је као писац идеја за причу, а потом наставио као асистент редитеља и монтажер филмова које је његов отац снимао у Америци и Европи. Незадовољан што добија само послове као продуцент, двадесетих се враћа у Француску. Постаје редитељ и наредних неколико година снима комедије и љубавне приче. Средином тридесетих поново одлази у Америку одлучан да се ослободи очеве сенке и сам направи каријеру у Холивуду. Почиње да ради за МГМ као редитељ друге екипе и режира кратке филмове у оквиру серијала Specialites, Passing Parade, Crime Does Not Pay. Већ тада почиње да формира свој препознатљив стил. Суочен са изазовом како снимати када се на располагању има скроман буџет и мало времена за реализацију, Турнер на досетљив начин користи осветљење да би постигао одређену атмосферу, али и замаскирао јефтине сетове и друге продукцијске недостатке, а поједине ствари само сугерише ефектима као што су добро постављене сенке и силуете. Интересовање за натприродно показује већ у филмовима The Ship That Died (1938), о броду духова „Мари Целесте”, и The Incredible Stranger (1942), о психопати из малог града који живи с воштаним фигурама жене и деце. They All Come Out (1939), његов први дугометражни филм у Америци, настаје од кратког филма који је радио у оквиру серијала Crime Does Not Pay. Задовољан успехом, студио МГМ ангажује га за филмове о детективу Нику Картеру с Волтером Пиџоном у насловној улози: Мајстор детектив Ник Картер / Саботажа (Nick Carter, Master Detective, 1939) и Фантомски јахачи (Phantom Raiders, 1940). Наставља да ради као редитељ друге екипе на великим продукцијама, на пример на Причи о два града (A Tale of Two Cities, 1935), коју је продуцирао Дејвид О. Селзник. Тада упознаје Вала Лутона, који га неколико година касније, када га РКО ангажује да продуцира серијал нискобуџетних хорора с необичним насловима, зове да режира први у низу филмова Људи мачке (Cat People, 1942). Иновативно наглашавање атмосфере и сугестија непосредне опасности представљали су нагли прекид традиције утицајних и успешних хорора као што су Фантом из опере (1925), Дракула (1931) и Франкенштајн (1931). Многи критичари то остварење наводе као први филм који публици ускраћује могућност да бар на тренутак види чудовиште, у овом случају црног пантера у којег се претвара главни лик Ирена (Симон Симон) кад год јој се узбуркају емоције. Турнер ће ипак оставити сцену у којој се главни херој и хероина сусрећу са звери у замраченој канцеларији. Наиме, убачен је снимак пантера који се креће између столова. Оно што филм не показује јесте трансформација у звер као у Вукодлаку (The Wolf Man, 1941), што је одлука коју је на себе преузео Лутон, убеђен да је и у том филму као и у већини хорора причу потребно приказати реалистично ако је циљ да се код публике изазове језа док то гледа. Тиме је створио психолошки ефекат страха јачи него у обичном хорору и гледаоце препустио машти. Међутим, то је било неопходно и због буџета од свега сто хиљада долара, мало времена за снимање и чињенице што екипа није могла да приушти скупе ефекте. Турнер је учествовао у писању сценарија, али је у потпуности одговоран за визуелни стил филма. Лутон је осмислио причу и допринео стварању шок секвенци које ће публику натерати да поскочи са седишта. Те секвенце подразумевале су изненадну појаву обичних ствари праћених праском звука, што је техника коју је Турнер наставио да користи у хорорима и другим жанровима на којима је радио током каријере.

Турнер је Лутона сматрао сањаром, а себе реалистом, и веровао да су због тога њих двојица савршено сарађивали. Те супротности у карактерима и различит приступ животу одражавали су се на ликове и главне теме у већини Турнерових филмова, и то као узрок сукоба, а не као хармонија. Ирена из остварења Људи мачке убеђена је да су је натприродне силе осудиле на то да се претвара у смртоносно створење сваки пут када осети љутњу, љубав или љубомору. Насупрот њој стоји скептични муж, убеђен да такве ствари нису могуће. Она је сањар, он реалиста и његова немогућност да разуме, прихвати и избори се с њеном супротном филозофијом биће окидач за немиле догађаје који ће довести до његове пропасти, пропасти других ликова у филму, као и саме Ирене. Исту тематику имају и следећа два филма која Турнер ради за Лутона: Шетала сам са зомбијем (I Walked with a Zombie, 1943), бриљантна поема о вуду магији, и Човек леопард (The Leopard Man, 1943), у коме одбегла животиња убија три жене у градићу у Новом Мексику. Турнер је успео да евоцира присуство мачке-убице користећи само мрачну улицу и гране које се њишу.

У та три филма немогуће је не приметити мултикултуралан конфликт. У остварењу Људи мачке егзотична Ирена Дуброва прихвата своје наслеђе и сексуалне пориве који ће је надвладати. У супериорном Шетала сам за зомбијем Бетси Конел признаје снагу традиције вудуа на Карибима. У Човеку леопарду отпор према традицији и ауторитету и жеља за привилегијама убија три Мексиканке. Ти делимично антирасистички конфликти супротстављају страну културу америчкој. У Турнеровом кратком филму Killer-Dog (1936), пас мора спасти себе од егзекуције када га локални фармер оптужи да му је побио овце. Касније, у Људима мачкама и Човеку леопарду, евоцира инстинктивно, али не и нужно зло које спаја људска бића и животиње, док у филму Шетала сам са зомбијем иде још даље призивајући егзистенцијални конфликт између живих и мртвих.

Турнер много пажње посвећује психолошком стању ликова, њиховој неиспољеној егзистенцијалној патњи, сновима, морама и страховима. Подсвесно је код њега интегрални део радње и очигледно је да прави паузу у наративу да би те елементе извукао из својих јунака.

Две године после Човека леопарда режира мелодраму Опасни експеримент (Experiment Perilous, 1944), која је смештена у Њујорк 1903. године и прати причу о жени из високог друштва (Хеди Ламар) чији муж можда покушава да је убије. Успешнији су били Турнерови ноар филмови: Из прошлости / Подигни моја вешала високо (Out of the Past/Build My Gallows High, 1947), с Робертом Мичамом и Бертом Ланкастером, и Берлин експрес (Berlin Express, 1948), прва америчка продукција после Другог светског рата у Берлину. У авантуристичком филму Пламен и стрела (The Flame and the Arrow, 1950) промовише Берта Ланкастера као наследника Ерола Флина. Истичу се његови трилери Circle of Danger (1951), Сумрак (Nightfall, 1956), The Fearmakers (1958) и неконвенционални вестерни Звезде у мојој круни (Stars in My Crown, 1950) и Вичита (Wichita, 1955). Ноћ демона (Night of the Demon, 1957), ноар с елементима хорора снимљен по сценарију Чарлса Бенета, требало је да га уведе у лигу великих, али то се није догодило јер је врло брзо почео све више да ради на телевизији. Турнерова реализација Бенетовог сценарија, у коме се супротстављају парапсихолог и окултиста, који ће свом противнику доказати да зло и натприродна бића заиста постоје, тера нас да преиспитујемо концепт поретка у универзуму. Турнер је један од ретких филмских аутора који су веровали у натприродно, а ту веру учврстио је радећи на Ноћи демона, због које је спровео необично истраживање. Наиме, разговарао је с неколико познатих енглеских „вештица” о свету духова и захваљујући њима открио да и сам поседује мистичне моћи. Ноћ демона, коју је снимио пред крај каријере, јесте круна његовог целокупног рада будући да се у том филму све идеје о натприродном и психологији страха, као и начин на који их приказује, кристализују у скоро савршену целину. Кажем скоро савршену, јер након што је предао финалну верзију филма, продуценти су убацили снимак на коме видимо како демон стварно изгледа и тако пореметили његову визију: ремек-дело филма страха и моћ сугестије. Било је довољно да само прикаже обичан мрачан ходник и у позадини пусти паганске мелодије па да нас од тога подиђу жмарци и језа.

Нажалост, Турнер као да никада није изашао из сенке, овај пут колега Марка Робсона и Роберта Вајза, који су постали моћни продуценти и редитељи и лансирали своје високобуџетне пројекте. За разлику од њих, он је завршио као редитељ за изнајмљивање и каријеру окончао са два филма која је радио за АИП (American International Pictures). То су Комедија терора (The Comedy of Terrors, 1963) и Град испод мора / Ратни богови дубина (The City Under the Sea/War Gods of the Deep, 1965) – у оба игра Винсент Прајс. Турнер се чак прошетао до Италије и с Мариом Бавом био коредитељ „мач и сандале пеплума” Битка код Маратона (La battaglia di Maratona, 1959). Пред крај каријере највише је радио на телевизији, коју је презирао због њене „безличности”. Једино је радо помињао епизоду Зоне сумрака „Night Call” (1964), коју је писао Ричард Матесон. Турнер би можда постигао исти успех као Вајз и Робсон да је пажљивије бирао шта ће режирати, јер пракса да не одбија ниједан понуђени сценарио није се испоставила као добра за његову каријеру.

Ненад Беквалац