ДАРИО АРЂЕНТО

ФИЛМСКИ ЦИКЛУС

Шок коридор представља: Дарио Арђенто

Сала Динко Туцаковић, Косовска 11. Од 17. до 19. новембра 2017.

Редовни програмски циклус Шок коридор представља… овог месеца приказује ретроспективу контроверзног италијанског редитеља и сценаристе Дариа Арђента. Од 17. до 19. новембра у Музеју кинотеке у Косовској 11, биће приказано девет филмова тог мајстора хорор жанра, међу којима су Тајна напуштене куће (Profondo rosso, 1975), Суспирија (Suspiria, 1977) Пакао (Inferno, 1980), Стендалов синдром (La sindrome di Stendhal, 1995)...

 

Петак, 17.11.

17:00 МАЧКА СА ДЕВЕТ РЕПОВА (ИТ/ФР/СРН, 1971)
Il gatto a nove code
ул: Џејмс Францискус (James Franciscus), Карл Малден (Karl Malden)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

19:00 ТАЈНА ЦРВЕНЕ РУКАВИЦЕ (ИТ, 1970)
L'uccello dalle piume di cristallo
ул: Тони Мусанте (Tony Musante), Сузи Кендал (Suzy Kendall)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

21:00 ТАЈНА НАПУШТЕНЕ КУЋЕ (ИТ, 1975)
Profondo rosso
ул: Дејвид Хемингс (David Hemmings), Дариа Николоди (Daria Nicolodi)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

 

Субота, 18.11.

17:00 ФЕНОМЕН (ИТ, 1985)
Phenomena
ул: Џенифер Конели (Jennifer Connelly), Доналд Плезенс (Donald Pleasence)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

19:00 СУСПИРИЈА (ИТ, 1977)
Suspiria
ул: Џесика Хрпер(Jessica Harper), Стефаниа Касини (Stefania Casini)
р: Дарио Арђенто(Dario Argento)

21:00 ПАКАО (ИТ, 1980)
Inferno
ул: Ли МекКлоски (Leigh McCloskey), Ирене Мирикл (Irene Miracle)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

 

Недеља, 19.11.

17:00 БЕЗУМЉЕ (ИТ, 1982)
Tenebre
ул: Антони Франсис (Anthony Franciosa), Ђулијано Ђема (Giuliano Gemma)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

19:00 ОПЕРА (ИТ, 1987)
Opera
ул: Кристина Маршилах (Cristina Marsillach), Јан Чарлсон (Ian Charleson)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

21:00 СТЕНДАЛОВ СИНДРОМ (ИТ, 1995)
La sindrome di Stendhal
ул: Асија Арђенто (Asia Argento), Томас Кречман (Thomas Kretschmann)
р: Дарио Арђенто (Dario Argento)

 

ШОК КОРИДОР ПРЕДСТАВЉА: ДАРИО АРЂЕНТО

Смрт лепе жене је неспорно најпоетичнија тема на свету.

Едгар Алан По

Мисао Едгара Алана Поа је мото који обележава каријеру Дарија Арђента, од његовог првенца до данас. Он отворено признаје да више воли да гледа смрт лепих него ружних жена, или мушкарца. На занима га шта други мисле о томе и често уме да напусти интервју када га новинари нападну и оптуже за мизогинију. Ако стварно погледате више од једног Арђентовог остварења, закључићете да је епитет мушког сексисте који му се приписује неоснован, јер у његовим филмовима жртве, као и убице, јесу и мушкарци и жене, а понекад и трансродне особе. Могло би се рећи да су Арђентови филмови политички коректни.

Још као дечак Дарио је волео да пише, углавном бајке. Пошто је растао у породици која се бавила уметношћу – отац Салваторе Арђенто био је продуцент, а мајка, Бразилка Елда Луксардо, модел – морао је и сам да крене тим правцем. На сву срећу, једном је решио да прочита један од многих сценарија које је његов отац доносио кући и убрзо је научио основе писања за филм. Каријеру је започео као сценариста, прво на комедији Албера Сордија Scusi, lei è favorevole o contrario? (1966). Писао је и за многе ратне филмове: Оазу смрти (Commandos, 1968) Арманда Криспина, Четири командоса за Норвешку (Probabilità zero, 1969) Мауриција Лучидија, Легију проклетих (La legione dei dannati, 1969) Умберта Ленција. Окушао се и у крими жанру: Qualcuno ha tradito (1967) Франка Просперија и Последњем обрачуну / Гангстерима (Comandamenti per un gangster, 1968) Алфија Калтабијана, који је делом сниман у бившој Југославији и у којем глуме Љуба Тадић и Раде Марковић. Залазио је и у секс комедије, La rivoluzione sessuale (1968) и La stagione dei sensi (1969), и у вестерн комедије, Данас мени… сутра теби (Oggi a me... domani a te!, 1968) Тонима Червија, Петорица у акцији (Un esercito di 5 uomini, 1969) Дона Тејлора, у коме глуми Бад Спенсер, и Звали су га Амин (Così sia, 1972) Алфија Калтабијана. Најзначајнији филм у том делу Арђентове каријере јесте Било једном на Дивљем западу (C’era una volta il West, 1968) Серђа Леонеа, на којем је радио с Бернардом Бертолучијем. У књизи Nightmare Movies, Ким Њуман рекао је: „Оно што је Серђо Леоне за шпагети-вестерн, Дарио Арђенто је за италијански хорор филм. Леоне је узео вестерн жанр, преобразио га и направио препознатљиву визију која је истовремено хиперреалистичка и надреална, док Арђенто деконструише хорор и трилер традицију Хичкока, Фрица Ланга, Роберта Сиодмака и америчких ноар писаца стварајући сопствени свет.”

Арђенто је искористио популарност готских бизарних италијанских трилера који су произашли из немачке серије мистерија заснованих на романима Едгара Вoлиса, њиховим маскираним убицама и изопаченим осумњиченима, и помешао их са класичном енглеском детективском причом и забрањеном садо-еротиком. Значајан утицај имали су рани филмови о лудим убицама Марија Баве La ragazza che sapeva troppo (1962) и Sei donne per l’assassino (1964). Прва три филма која је потписао као редитељ спадају у ђало (giallo – жуто, боја корица крими романа који су излазили у Италији), жанр који је утемељио Бава, а Арђенто га за нијансу изменио и обележио својим препознатљивим печатом. Дебитантска Тајна црне рукавице (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) јесте слободна адаптација The Screaming Mimi (1949) Фредерика Брауна. Амерички писац који лута по Риму тражећи инспирацију нађе се у ситуацији да беспомоћно гледа како девојку ножем пробада човек у црном мантилу и шеширу. Касније, док се присећа шта је видео, стално му измиче детаљ који је потребан да би се мистерија решила. Убица који носи црне рукавице постаје заштитни знак Арђентовог опуса. Он их и сам носи и каже: „Ја сам у свим мојим монструмима”.

Поглед из перспективе убице тера нас да се идентификујемо с њим док бира своју жртву, која је у већини случајева лепа млада жена. У сценама убистава, међутим, перспектива се изненада мења и нагони нас да се ставимо у положај жртве и искусимо шта она осећа. Код Арђента решење никада није једноставно, већ је све подређено неочекиваном обрту. Наиме, пошто је жртва девојка, а насиље над њом сурово, обично помислимо да је убица мушкарац, али на крају се често испостави да је то, у ствари, жена. Још једна веома битна карактеристика Арђентових филмова јесу сећања у којима леже трагови за проналажење убице.

Никада раније ниједан ђало није постигао толики успех као Тајна црне рукавице и брзо су почели да се ређају слични филмови: Снови злочина (Una lucertola con la pelle di donna, 1971) Лучија Фулчија, Стреле отровног паука (La tarantola dal ventre nero, 1971) Паола Каваре, La dama rossa uccide sette volte (1972) Емилија Мирађилеа и многи други. У филму Мачка са девет репова (Il gatto a nove code, 1971) слепи господин Арно једно вече док се шета с нећаком чује разговор два човека о тајни за коју један не жели да се сазна. Сутрадан један од њих је мртав – наводно је настрадао у несрећи. Арно покушава да открије мистерију и удружује се с новинаром, али њихова истрага проузрокује још једно убиство. Убица увек успева да буде корак испред елиминишући све потенцијалне сведоке и остављајући за собом крвав траг, што ће на крају довести до открића тајне коју жели да сачува по сваку цену. Трећи филм Четири муве на сивом сомоту (4 mosche di velluto grigio, 1971) уједно је и последњи део трилогије Животиња, како је неки називају. Главни јунак је бубњар рок бенда који бива приморан да се супротстави човеку који га прогања. Бубњар га убија, а злочину присуствује мистериозни маскирани фотограф. Уместо да оде да се пријави полицији, он скрива злочин и бори се с кривицом, а ситуација се погоршава када почну да га уцењују фотографијама тог догађаја. То је први филм у коме Арђенто више пажње посвећује самој причи. Користи многе стилизоване технике, од необичног постављања камере и углова снимања, преко камере која лута и нелинеарне монтаже, до специјалних ефеката које постиже покретима камере. У завршној секвенци користи брзе покрете камером да би постигао запањујући ефекат успореног снимка и у комбинацији с музиком Енија Мориконеа прави призор који одузима дах.

После тог остварења одлази на телевизију и режира два од четири једночасовна филма у оквиру серијала La porta sul buio. Једини излет ван жанра прави са историјском комедијом Le cinque giornate (1973), смештеном у време револуције у Милану 1848. Следећи филм Тајна напуштене куће (Profondo rosso, 1974) јесте стилизован и богато снимљен ђало у коме је све мотиве, које је само наговестио у претходним остварењима, у потпуности разрадио и спојио (дијалози и односи у Тајни црне рукавице; камера која прогања у Мачки са девет репова; психоделичне боје у Четири муве на сивом сомоту). Идентитет убице открива на тако суптилан начин да то уопште не приметите када први пут гледате филм. Британски музичар Маркус Дејли очевидац је бруталног убиства у Риму и уплетен је у полицијску истрагу. Опседнут идејом да му је промакао неки кључни детаљ, ризикује да постане следећа жртва или главни осумњичени. Иако су остали редитељи надмашили Арђента у графичком садржају, бруталности, окрутности, нико од њих убијање није снимао тако висцерално као он. Пошто је прекинуо дугогодишњу сарадњу с Мориконеом, на филму Тајна напуштене куће почиње да ради с групом „Гоблин”, коју предводи композитор Клаудио Симонети. Оним што су заједно направили поставили су стандард за хорор филмове, који се није мењао више од двадесет година. Њихова музика – кратко понављање мотива, тотална дисонанција, марширајући ритам – наглашава бруталност на платну и доноси заглушујући звук сваки пут када се дешава убиство.

У Тајни напуштене куће Арђенто је отворио могућност преласка на натприродне елементе, што је искористио у Суспирији (1977), инспирисаној искуством баке његове тадашње девојке, глумице Дарије Николоди, која је учествовала у писању сценарија. Она је тврдила да је док је похађала престижну музичку школу у Француској открила да се особље бави црном магијом и езотеријом. Код Арђента, млада девојка Сузи долази из Њујорка у Фрајбург да би ишла на балетску академију, коју предводи група вештица. Наравно, филм се отвара двоструким убиством, једним од најлепших икада снимљених, и наша хероина мора да открије ко је за то одговоран. Суспирија се ослања на немачки експресионизам и филмове као што су Кабинет доктора Калигарија (1919) и Носферату – симфонија језе (1922). На то указују оштри контрасти светлости и сенке и потпуно вештачки и стилизовани сетови који се међусобно прожимају да би створили јединствену композицију и одражавали стање душе и тела ликова. И у том филму кључну улогу има музика, коју је компоновао Арђенто заједно с „Гоблином”. Заглушујући тонови које као да сикћу вештице наговештавају шта је у питању много пре него што то сами откријемо.

Суспирија служи као пролог за Арђентов следећи филм Пакао (Inferno, 1980), у коме Роуз отвара књигу о архитекти Варелију који је саградио три мистериозне куће, у Фрајбургу, Риму и Њујорку, за три мајке: Суспириорум – мајку уздаха, с којом смо се сусрели у претходном филму; Тенебрарум – мајку таме, чији портрет Роуз налази у потопљеним собама у подруму куће у Њујорку; Лаквимарум – мајку суза. На филму му је помагао човек од кога је научио много, легендарни Марио Бава, као редитељ друге екипе, камерман и креатор специјалних ефеката. Иначе, то је Бави уједно био и последњи филм.

Сви су очекивали да ће Арђенто одмах завршити започету трилогију, али због компликација око финансија он се враћа ђалу у Безумљу (Tenebre, 1982). У том филму писац детективских прича бива уплетен у серију убистава када поред жртава пронађу странице из његове нове књиге. Као и у другим остварењима, Арђенто и у овом у добро увијеном финалу открива да је убиства починило неколико различитих психопата, чији се мотиви и методе надопуњују.

Феномен (Phenomena, 1985) јесте први филм који је Арђенто у потпуности радио на енглеском и с којим је доживео скоро тотални неуспех. Помешао је тупаву мистерију убиства са сулудим подзаплетом о хероини која има моћ да комуницира с инсектима и осветничкој шимпанзи. Тада су га упоредили са сународником Лучиом Фулчијем и његовим филмовима, а један од разлога било је тотално напуштање стилизације по којој је постао познат. На прави пут вратио се са Опером (1987). У том филму терорише младу оперску певачицу која мења диву пошто је ова доживела несрећу. Убица који је прогања има посебну фиксацију њоме и сваки пут је везује и селотејпом јој лепи шпенадле испод очију да не може да их затвори док он пред њом убија. Сви заштитни знаци су ту: убица с црним рукавицама, трагови за одгонетање идентитета злочинца у сећањима, животиње које играју кључну улогу у причи (овај пут гавранови), екстремно стилизовани кадрови.

Током осамдесетих Арђенто је продуцирао и писао за друге, углавном своје дугогодишње сараднике. С Ламбертом Бавом радио је Демоне (1985) и Демоне 2 (Dèmoni 2... l’incubo ritorna, 1986), а с Микелеом Соавијем Цркву (La chiesa, 1989) и Секту (La setta, 1991). Деведесете почиње заједничким пројектом са Џорџом Ромером Два зла ока (Due occhi diabolici, 1990), режира сегмент „Црна мачка”, адаптацију истоимене Поове приче. С Ромером је радио већ на Зори живих мртваца (1978), коју је продуцирао његов брат Клаудио Арђенто, док је он заслужан за музички скор и монтажу филма за италијанско тржиште. У наредна три остварења малтретира своју ћерку Азију, којој је наменио главне улоге у Трауми (1993), Стендаловом синдрому (La sindrome di Stendhal, 1996) и Фантому из опере (Il fantasma dell’opera, 1998). Сви остали филмови које је радио касније само су бледа слика Арђента каквог познајемо и волимо. На тренутак је заинтригирао са Џенифер (2005) и Кожом (Pelts, 2006), које је радио у оквиру серијала Masters of Horror. После двадесет седам година напокон нам је испоручио завршетак трилогије о три мајке, Мајка суза (La terza madre, 2007), где своју ћерку Азију поново излаже разним мукама. Филм је дошао као право освежење, али највише за фанове Лучија Фулчија, јер изгледа као да га је режирао он, а не Арђенто, који тврди да не познаје његов опус. Да не помињемо тотални дебакл с Дракулом 3Д (2012), у коме је покушао да направи своју верзију легенде. Тренутно ради на пројекту који се често одлаже The Sandman, с Игијем Попом у насловној улози. Надамо се да ће се с њим вратити свом визуелном стилу и моту од кога је мало одлутао: „За мене је све у трансформацији нечег спектакуларног и барокног у нешто прецизно и хладно, као што је, рецимо, убод ножем.”

Ненад Беквалац