Нема среда: РЕНЕ КЛЕР

РЕВИЈА ФИЛМОВА

Циклус филмова Нема среда

Сала Динко Туцаковић, Косовска 11. 22. март 2017.

 

17:00 - МЕЂУЧИН (ФР, 1924)
Entr’acte
ул: Жан Борлен (Jean Borlin), Франсис Пикабиа (Francis Picabia)
р: Рене Клер (René Clair)

ЗАМИШЉЕНО ПУТОВАЊЕ (ФР, 1925)
Le Voyage imaginaire
ул: Доли Дејвис (Dolly Davis), Жан Борлен (Jean Borlin)
р: Рене Клер (René Clair)

19:00 - ПАРИЗ СПАВА (ФР, 1923)
Paris qui dort
ул: Анри Ролан (Henry Rollan), Марсел Вале (Marcel Vallée)
р: Рене Клер (René Clair)

ДВА СРАМЕЖЉИВЦА (ФР, 1927)
Les deux timides
ул: Морис дe Фероди (Maurice de Féraudy), Пјер Бачев (Pierre Batcheff)
р: Рене Клер (René Clair)

21:00 - ИТАЛИЈАНСКИ СЛАМНИ ШЕШИР (ФР, 1927)
Un Chapeau de paille d’ Italie
ул: Олга Чехова (Olga Tschechowa), Албер Прежан (Albert Préjean)
р: Рене Клер (René Clair)

 

Paris qui dort

Рене Клер: Носталгичар филмског Париза

Рене Клер (1898–1981), режисер, сценариста, глумац, филмски теоретичар, књижевник, новинар, једини синеаста члан Француске академије наука (од 1962. године), представља свакако једну од најзначајнијих, али и најконтрoверзнијих фигура у историји француске кинематографије. Тај „најфранцускији од свих француских режисера” у својим филмовима спојио је готово крајње супротстављене елементе: суптилни хумор и иронију, често саздане на темељима водвиља и булеварског позоришта, шансону као драмски замајац приче, склоност ка фантастичном и апсурдном, занесеност филмским експериментом и пре свега љубав према Паризу, његовим предграђима и трговима, крововима и бистроима, малим људима који своје бриге и проблеме разрешавају упорношћу и вером у боље сутра. Па ипак, чини се да оне суштинске истине које избијају из сваког Клеровог кадра и по чему он нема премца међу многобројним такмацима јесу племените особине, дискретни шарм и људска топлина.

Почеци – Париз који спава (Paris qui dort, 1923), Међучин (Entr’acte, 1924), Фантом из Мулен ружа (Le Fantome du Moulin-Rouge, 1924) и Замишљено путовање (Le Voyage imaginaire, 1925) – представљају фасцинантан спој маштовитог, каламбурног и поетског визионарства, обилато натопљен смесом тада владајућих и помодарских праваца надреализма и дадаизма. Међучин, по Клеровим речима „визуелно муцање по одређеној хармонији”, нарочито је значајно дело не само по томе што су у њему активно учествовали његови пријатељи и прваци авангардистичких тежњи у тадашњој француској уметности Франсис Пикабија, Мен Реј, Марсел Дишамп, Ерик Сати и други већ и по ингениозној ритмичкој оркестрацији наизглед потпуно неповезаних слика и кадрова која је истовремено и подсмевање целокупној кинематографији утопљеној у бескрвни академизам и комерцијалност, односно владајућој малограђанској свести просечног западноевропског грађанина. Друго ремек-дело, Париз који спава, у духу Фејадових авантуристичко-фантастичних серијала пуних невероватних и духовитих обрта, кроз причу о откаченом научнику који невидљивим зрацима зауставља време и парализује живот у Паризу, на апсолутно друкчији и још много лежернији и спонтанији начин досеже до вечне људске тежње ка слободи, машти, сновима... Уз то, Париз који спава и документарни филм Торањ (La Tour, 1927) вероватно су најлепше посвете симболу Париза, Ајфеловој кули. Крајем немог периода, Клер се у делима Италијански сламни шешир (Un Chapeau de paille d’Italie, 1927) и Два срамежљивца (Les deux timides, 1927) окреће булеварско-фарсичном миљеу из репертоара Лабиша и Фејдоа, умногоме их обогаћујући слепстиком и савршеним монтажним темпом којим подсећа на дела свога претходника и учитеља Луја Фејада. До средине тридесетих година, када примамљен позивом могула Aлександера Корде одлази у Велику Британију, Рене Клер режирао је врхунска остварења која су уздигла његово име и ван граница отаџбине. Под крововима Париза (Sous les Toits de Paris, 1930) и Милион (Le million, 1931) јесу кључеви клеровског схватања филма, у коме се око памтљивих мелодија плете нит вињета о Паризу који нестаје, са незаборавним и сликовитим ликовима из њему тако блиских, радничких и ситнобуржоаских слојева. Своју политичку либералност, на први поглед невидљиву испод комичног омотача осталих остварења, Клер најјасније репрезентује у фабричкој утопији Дајте нам слободу (A noas la Liberte, 1932), која је више него надахнула Чарлија Чаплина за врло сличне, антологијске сцене у филму Модерна времена (Modern Times, 1936). Високу прилагодљивост и еклектичност Клер доказује прво у Енглеској, у архетипској комедији о духу настањеном у дрвеном дворцу, Дух путује на Запад (The Ghost Goes West, 1936) и рафинираним ескапистичким филмовима понекад смештеним на тананој ивици сна и јаве, који су снимљени у Холивуду за време Другог светског рата: Лепотица из Њу Орлеанса (The Flame of New Orleans, 1941), Ожених се вештицом (I Married a Witch, 1941), Догодило се сутра (It Happened Tomorrow, 1943), И на крају не остаде нико (And Then There Were None, 1945). Позната Клерова мисао да „само један кадар или секвенца филма могу боље изразити свет него десетине страница Прустове литературе или Фројдове теорије”, најбоље је осликана у његовом тестаментарном делу Ћутање је злато (Les Silence est D’or, 1947), насталом двадесет година пре његовог истинског опраштања од покретних слика. У том филму љубавним троуглом – старији мушкарац, младић и млада жена у коју су обојица заљубљени – на нежан и дирљив начин евоцира почетке XX века и судбине сањара и визионара који су ни из чега стварали нову, седму уметност. Послератна дела, фаустовски интонирана Лепота ђавола (Le Beaute du Diable, 1949), те комедије горчине Лепотице ноћи (Les Belles de Nuit, 1952), Велики маневри (Les Grandes Manoeuvres, 1955) и Улица снова (Porte des Lilas, 1957), подсећају на Клерове најзначајније филмове из златног раздобља тридесетих, али је у њима приметна доза неумитности и ефемерности, које доносе године и богато животно искуство. И ту је отприлике Клеров истовремени врхунац и крај. За све злато света (Tout L’or du Monde, 1961) и Галантне свечаности (Les Fetes Galantes, 1965) стандардна су дела у његовом опусу која показују стваралачку музу на издисају, па се Клер повлачи у ћутање и писање филмских мемоара.

Човека кога су на Светској изложби у Бриселу 1958. године критичари из целог света прогласили за најбољег француског редитеља свих времена, „новоталасни” критичари истовремено, и не баш најуверљивије, оптужују за „дух патетичне уопштености и рутинерског маниризма” који преовлађује на француском филму, и одбацују га на „ђубриште историје” заједно с другим великанима те кинематографије као што су Карне, Клеман, Клузо, Дививије, Кајат, Отан-Лара и други. Од тада су име и дело Ренеа Клера под чудним ембаргом и у запећку када се воде стручне расправе о највећим достигнућима француског и светског филма. Но како једном записа славни амерички новинар Волтер Липман, „кад дело остаје, прошлост је присутна – и то више није прошлост”, па ће тек ново вредновање и гледање остварења Ренеа Клера, ослобођено субјективности минулих времена, дати прави одговор на питање о месту и улози тог класика филма у историји кинематографије.

Александар Саша Ердељановић