Редитељ и сценариста Владимир Перишић, аутор вишеструко награђиваног дебитантског филма Ordinary People, одабрао је за данашњу публику Кинотеке, у редовном циклусу Мој избор, неке од филмова који су њему били најзначајнији током деведесетих, када је почео да се занима за седму уметност и био редовни посетилац Музеја у Косовској. За часопис Кинотека говорио је о свом идеалу филма као споја друштвене критике и иновативног филмског језика, попут остварења европских аутора из шездесетих и седамдесетих година 20. века, о томе да у савременој продукцији воли ауторе из Трећег света, али и о стању српске кинематографије, у којој припадници његове генерације редитеља никако да сниме свој други филм.

 

Необична банда (Bande à part, 1964)

Да ли можете да дефинишете црвену нит која повезује филмове с ваше листе?

– Првобитна листа за мене најзначајнијих филмова изгледала је знатно друкчије. Нажалост, већину филмова које сам одабрао Кинотека не поседује у својим архивима. То ме је натерало да се присетим филмова које сам средином деведесетих открио у Кинотеци, коју сам тада редовно посећивао и где сам често гледао два-три филма дневно, те да из тог корпуса филмова изаберем оне који су ме обележили. То су заправо најзначајнији филмови које сам одгледао у Кинотеци када сам почео да се интересујем за филм и формирам свој филмски укус.

– Присећајући се филмова које Кинотека има у својим архивима, схватио сам да су они одраз класичне и врло здраве, готово правоверне историје филма. И врло сам захвалан Кинотеци на тој, чини ми се, веома темељној бази коју сам, захваљујући њој, стекао у првој фази изградње свог односа према филму и схватања природе филмског медија.

Одабрали сте претежно француске филмове. Да ли је то одраз вашег школовања на La Fémis у Паризу?

– Филмови Реноара, Бресона, Годара, Татија, али и Буњуелов Дискретни шарм буржоазије (снимљен у Француској, с француским глумцима и у француској продукцији), све су то филмови које сам открио и заволео у Београду. Заправо, из данашње перспективе, мислим да је школовање на La Fémis у Паризу дошло као последица афинитета према француској кинематографији и жеље да тај афинитет развијем.

Који су још фактори пресудно утицали на ваш филмски укус?

– Модерна уметност, пре свега поезија (Рембо и Бодлер), затим сликарство (Сезан), роман (Толстој и Џејмс Џојс) и „документарни стил” у фотографијама Валкера Еванса. То су аутори којима се и данас редовно враћам када радим на филму. А филмови које волим увек су на трагу тих модернистичких искустава и експеримената чији су почеци у поезији, сликарству и роману XIX и првих деценија XX века.

– И одрастање током деведесетих. Мислим да сам осећао глад и трагао за филмовима који би ми помогли да преговарам свој однос са том стварношћу која је, с једне стране, била врло брутална, а с друге, умотана у оно што се у ратној терминологији зове „магла рата” и што чини да ми још немамо тачно формирну свест о томе шта се десило и шта смо проживели деведесетих. Филмови су ми у тој „магли рата” били нека врста светионика. Или, да употребим једну другу метафору, тражио сам филмове кроз које сам могао да развијем „црну кутију” која садржи запис на основу којег може да се идентификује узрок југословенске катастрофе деведесетих.

Огледало (Зеркало, 1974)

Публику Кинотеке позивате да гледа дела Тарковског, Бресона, Пазолинија, Годара… Шта посебно цените код тих аутора?

– Слике Тарковског, и то је посебно тачно када је у питању Огледало, за мене имају јединствену снагу: ни са једним другим редитељем или редитељком није ми се десило да ме слике дирају тако дубоко, да су ми у тој мери блиске, познате, као да ме гледају у мом најскривенијем делу.

– Код Бресона ценим његов минимализам и рад с непрофесионалним глумцима које зове „моделима” и којима прилази попут сликара. Код Пазолинија, његову љубав према лумпенпролетаријату и народу с периферије, његов велики политички бес и готово религиозни комунизам. Годару се увек враћам због његове мисли о филму и покушаја да у свом опусу споји два супротстављена и често неспојива пола филмског медија: документарно и играно, кадар секвенцу и монтажу, Хичкока и Ајзенштајна, жанр и филозофски есеј…

Случајно или не, сви филмови са листе снимљени су пре вашег рођења. Да ли шездесете и седамдесете године 20. века сматрате златним добом европског ауторског филма? 

– Оно што ме фасцинира у филмовима из тог периода јесте спој снажне, често марксистичке анализе друштва и велике формалне инвентивности. У тим филмовима политичка критика је нераздвојна од експерименталног измишљања филмског језика. То је и данас неки идеал филма коме бих волео да се приближим.

Шта мислите о данашњој европској продукцији, које су вам националне кинематографије или аутори занимљиви?

– Скоро сви савремени аутори чије филмове волим долазе из онога што се некада звало Трећи свет: Абас Кијаростами (Иран), Лав Дијаз (Филипини), Ђа Џанг Ке (Кина), Елија Сулејман (Палестина), Хоу Хсијао Хсијен (Тајван), Нури Билге Цејлан (Турска)… То су редитељи који радећи самостално, с малим буџетима и на занатски начин, у земљама без кинематографије или на маргини државно контролисане кинематографије (Кијаростами, Џанг Ке), успевају да изграде врло личан ауторски свет који је истовремено и врло тачна слика земље из које долазе и народа којем припадају. Што се европских аутора тиче, то су најчешће редитељи који долазе из малих и маргиналних земаља: Каурисмаки (Финска), Маноел де Оливеира (Португал), Ханеке (Аустрија), браћа Дарден (Белгија), Порумбоију (Румунија).

– Заправо, чини ми се да у филмовима, али и другим уметностима који долазе из малих земаља, периферних народа или миноритетних култура, увек постоје три заједничка елемента: инвенција филмског језика друкчијег од мејнстрим филмског језика, све је политичко и индивидуална прича увек је уједно и колективна.

За дугометражни деби Ordinary People, премијерно приказан у Кану, добили сте Срце Сарајева и награде на другим међународним фестивалима још 2009. године. Зашто се толико дуго чека на ваш следећи дугометражни филм?

– На други филм моје генерације и генерација блиских мојој чека се јер ми немамо кинематографију. Југословенска кинематографија је постојала, имала велике филмове, али српска кинематографија тек настаје, тражи се и покушава да се развије врло скромним средствима. И Маја Милош, Никола Лежаић, Стефан Арсенијевић имали су запажене успехе на светским фестивалима, али нико од нас још није снимио свој други филм.

– На наше филмове се ни овде ни у иностранству није чекало, ни у Србији ни на страним фестивалима није постојала жеља да настане српска кинематографија. На нас нико није чекао, а ми смо пак превише чекали у нади да ће се створити неки услови да снимамо филмове и да ће се појавити неко ко нас очекује. Мислим да смо у томе погрешили, да је једноставно требало снимати брзо, без икаквог или с минималним буџетима као што то ради, на пример, Лав Дијаз. Али то захтева зрелост: свест о историјским, политичким, економским условима у којима се ствара, интуицију филма која би могла да се изгради у тој пустињи и упорност да се иде до краја упркос тим условима. Лав Дијаз је свој први филм снимио тек у 40. години.

У којој је фази Lost Country?

– У том филму ће, као и у Ordinary people, играти натуршчици. Тренутно смо у фази кастинга који, када су у питању натуршчици, може да потраје и неколико месеци. С друге стране, затварамо буџет филма на европским фондовима.

У нашем региону сада су у тренду копродукције. Будући да имате и продуцентско искуство, да ли планирате неки такав пројекат?

– Чини ми се да копродукција, да би била успешна, не може да долази само из економске нужности већ треба да одражава и логику филма или самог аутора. Француско-српска копродукција је нешто што мени одговара и у чему препознајем два света која носим у себи и која имам потребу да спојим.

– До сада нисам размишљао о регионалној копродукцији, али ако бих се у то упуштао, било би то из жеље да снимим или филм о Југославији или један југословенски филм данас. У последње време има све више српских филмова који добијају новац за мањинске копродукције у Хрватској или у Босни, а хрватски и босански глумци играју у филмовима српских редитеља. И обрнуто. Али нема ниједног филма који се дешава у Београду, Загребу, Сарајеву и Љубљани. Као да постоји нека забрана да у једном филму видимо те просторе поново заједно и повезане истом филмском причом. То је нешто што бих можда волео да урадим.