У фебруарском програму Кинотеке „Мој избор” биће приказано девет дистопијских филмова које је одабрао млади хрватски филозоф, писац и активиста Срећко Хорват, аутор књиге „Будућност је овдје. Свијет дистопијског филма” ( Хрватски филмски савез, Загреб, 2008). С Хорватом, двоструким добитником награде за најбољег филмског критичара у Хрватској, разговарали смо о вези између дистопијских филмова и реалности савременог света, о односу филозофије и филмске уметности, римејковима познатих СФ остварења.

 

Која је главна идеја вашег избора да публици Кинотеке понудите циклус „Дистопијски филм”?

– У свијету који се вртоглаво приближава свјетском рату или еколошкој катастрофи, у граду попут Београда у којем је довољно отићи до хале код жељезничког колодвора гдје на минус десет степени живе и преживљавају избјеглице да видимо што значи „биополитика”, могли бисмо се запитати чему уопће знанствена фантастика, чему дистопијски филм кад нам је реалност постала дистопија. Међутим, одговор је једноставан: управо зато. Идеја је и даље она коју је наш највећи теоретичар СФ-а Дарко Сувин поставио у „Метаморфозама знанствене фантастике”: поанта знанствене фантастике, па тако и дистопијског филма, јесте, прије свега, да уради оно што Брехт назива „Verfremdungseffekt”, или што Виктор Шкловски назива „острањење”. Другим ријечима, да нешто што иначе сматрамо природним и нормалним, прикаже у таквом свјетлу да смо после тога присиљени промијенити своје поимање стварности. Међутим, док знанствена фантастика као кровни појам који обухваћа и дистопијски (под)жанр не мора нужно проблематизирати политичке проблеме друштва, дистопији је инхерентна друштвена критика. Узмите, рецимо, Дјецу човјечанства Алфонса Куарона. Тај филм, премда снимљен 2006, клинички је прецизно предвидио свијет који ће доћи точно десет година касније, када је 2016. преко милијун избјеглица стигло у Европу, а тероризам постао нешто што се одвија на тједној бази, од Париза до Истанбула. Или узмите Ноланов The Dark Knight Rises, који је антиципирао Трампову еру, и то не само говором којим Бејн/Трамп тобоже „препушта власт народу” већ и приказом Бетмена као дијела естаблишмента који је своје богатство утемељио на бурзовним шпекулацијама. Занимљиво је што је Нолан већ тада јасно показао трансформацију беса Occupy Wall Street-а у популистички терор Трампа, са далекосежним закључком: избор између Бетмена и Бејна је лажан избор, као што је то био избор између Хилари Клинтон и Трампа. Оно што данас недостаје јесте трећа опција, и то управо она коју је представљао Occupy Wall Street, односно Берни Сандерс. Укратко, филмови које можете видјети у Кинотеци само су мали избор из огромног резервоара дистопијског филма који нам може послужити као оријентир у овим мрачним временима.

Ваша листа је разноврсна. Садржи филмове који су слабо прошли код критике (Они живе) и оне који су добили Оскаре (ТВ мрежа). Како сте се одлучили за конкретне наслове? 

– Да сам се водио критеријем филмова који су добили Оскаре, листа би изгледала потпуно друкчије јер је управо дистопијски филм често занемариван, премда су чак и холивудски дистопијски филмови из педесетих или шездесетих, од оригиналне Ствари до Логанова бијега, бескрајно луцидни и забавни и, према мом мишљењу, представљају праве филозофске вјежбе на готово све могуће теме, од промјене идентитета, еколошке катастрофе, свјетскога рата, преко умјетне интелигенције, до инвазије ванземаљаца. Они живе Џона Карпентера, настао таман пред пад Берлинског зида, дивна је вјежба из критике идеологије, док је ТВ мрежа, с ненадмашним Питером Финчом у улози побјешњелог ТВ водитеља, иако снимљена средином седамдесетих, у данашњем добу Трампа и популизма, „постистине” и лажних вијести актуелнија него икад. Нажалост, листа филмова који се приказују у Кинотеци у старту је била ограничена бројем. За један опсежнији опис можете видјети моју књигу „Будућност је овдје”, која, нажалост, обухваћа само период дистопијског филма до 2008. У овај избор у Кинотеци хтио сам укључити и једно литванско ремек-дјело, дистопијско-љубавни филм Vanishing Waves Kристине Буожите из 2012, али нажалост није га било. То кажем вама, као сугестију да га првом приликом прикажете!

 

ТВ мрежа (Network, 1976)

 

Обухватили сте продукцију од педесетих година до наших дана. Како се у том периоду мењао приступ синеаста појму дистопије?

– Ако узмете прве дистопијске филмове, рецимо Метрополис Фрица Ланга, видjет ћете да је приступ на почетку углавном био знанствена фантастика, замишљање и изградња неког свијета који ће бити прилично друкчији од нашег. Притом, тада су, као што данас имамо све више филмова о „окупацији Марса”, преовладавале теме одласка на Мјесец и инвазије ванземаљаца. Но као што су се мијењале теме, тако се мијењао и приступ. Рецимо, у Инвазији тјелокрадица с почетка педесетих немамо никакве посебне специјалне ефекте, ванземаљци су напросто овдје, изгледају исто као и ми. Када је ријеч о мијењању теме у различитим хисторијским периодима, свакако можемо рећи да у доба Макартијеве ере велики број филмова заправо рефлектира највећи страх тога доба, страх од комунизма, који се онда јавља у различитим облицима, као што је евидентно да седамдесетих година, рецимо, имате велик број филмова о еколошкој катастрофи. Можемо пратити и полагано мијењање приступа синеаста. Дистопија се на почетку најчешће приказивала кроз конструкцију нових свијетова, али су постепено почели да се губе специјални ефекти и раскошне сценографије и уводи нешто што бих назвао „минималном разликом” каква је, рецимо, у Годардову Alphaville-у или Куароновој Дјеци човјечанства.

 

Деца човечанства (Children of Men, 2006)

 

Многи СФ класици имају савремене римејкове или наставке. Какви су ваши утисци о њима?

– Обожавам гледати римејкове јер управо на основу разлике између „оригинала” и „римејка”, при чему не мислим да је „оригинал” нужно оригиналнији од „римејка”, можемо видјети не само приступ аутора или умјетничку вриједност већ и промјену друштва и друштвене критике. Узмите као примјер Ствар с другог свијета, класични црно-бијели СФ филм из 1951. И док би се могло тврдити да ванземаљска „ствар” из тог филма представља хладноратовску метафору за комунисте, у Карпентерову римејку из 1982. очигледно постаје да је и оригинална „ствар” из 1951. заправо метафора за капитал, односно капитализам као чисти нагон живота, као ону саморепродуктивну и самосврховиту ствар која уз способност мимикрије и имитације представља застрашујући и неуништиви остатак попут Лаканове „ламеле”. Или узмите, рецимо, класични филм Дона Сигела Инвазија тјелокрадица. Управо у римејку с Никол Кидман можемо видјети шта је кључна тема оригинала – насупрот читању које у филму види параноју Макартијеве ере, у Инвазији тјелокрадица ријеч је заправо о љубави.

Шта мислите, зашто је већина дистопијских филмова у СФ жанру, а не у жанру политичке драме?

– Зато што је знанствена фантастика, и то је управо поука Дарка Сувина, често субверзивнија од сваког „реализма”. Дат ћу вам рецентан примјер који не долази из сфере дистопијског филма, али лијепо показује разлику између фикције и реалности. Документарни филм Citizen Four Лауре Поитрас, који у „реалном времену” прати Едварда Сноудена у Хонгконгу, неуспоредиво боље показује сву опасност и бесконачну и перманентну животну и политичку драму кроз коју је пролазио Сноуден откривајући тајне НСА од филма Оливера Стоуна на исту тему. Па ипак, филм Оливера Стоуна, и то прије свега зато што је ријеч о фикцији, видјело је много више људи, па је самим тим, наизглед парадоксално, и тема прислушкивања и контроле постала опипљивија него у једном фактичком документарцу који напросто прати Сноудена без додатне фикционализације. Наравно, нити је Сноуден Оливера Стоуна дистопијски филм, нити има смисла да још једном идемо у дебату о томе постоји ли уопће „објективан” или „реалистичан” документарац. Међутим, моја је поанта сљедећа: тек када имамо ефект „дефамилијаризације”, који, према мишљењу Шкловског, постоји у свакој умјетности, оно што узимамо здраво за готово постаје „очуђено”, оно што сматрамо нормалним, попут избјегличке кризе или еколошке катастрофе, одједном се разоткрива у читавој својој окрутности. И ту је знанствена фантастика много „јача” од било какве политичке драме или документарца.

 

Они живе (They Live, 1988)

 

Филозофија и филм не иду баш често заједно. Одакле потиче тај спој у вашем случају?

– Филм је присутан у филозофији од самог рођења филозофије. Могли бисмо, наравно уз опрез, рећи да и Платонов „театар сјена” наликује филмској пројекцији на платну у спиљи. Премда још није било филма у то доба, Аристотелова „Поетика” има намеру да објасни једну умјетничку форму, конкретно природу грчке трагедије, која је много више од умјетничке форме, која је дио грчког начина живота и грчког мишљења. Управо су филозофи на почетку 20. стољећа били међу првим академицима који су објављивали студије о филму као новој умјетности. Од Жила Делеза, преко Жака Рансијера, па све до Алена Бадјуа и Славоја Жижека, управо су филозофи давали најзанимљивија тумачења појединих филмова или аутора, али оно што је најважније, управо филозофија може објаснити природу филма, и обрнуто, филм у суштини има нешто филозофско, филм може бити средство спознаје, али уједно и средство за промјену свијета.

Како као ангажовани интелектуалац оцењујете могућност филма да утиче на свест публике или да покрене на акцију?

– Већ сам вам дао примјер Сноудена. Иако је после својих открића био на свим насловницама свих свјетских медија, тек пошто је реални Сноуден претворен у фикцијског, у оног Оливера Стоуна, људи су коначно почели лијепити наљепнице на камере компјутора, додуше параноидно, али ако ништа друго, барем свјесни могућности које имају НСА и тајне службе. За разлику од увријеженог мишљења да гледањем филмова постајемо пасивни проматрачи изваљени на каучу или претрпани кокицама у кино-дворани, сматрам да сваки филм, не само дистопијски, нужно утјече на свијет, а неријетко и покреће на акцију. Могу вам дати и негативан примјер, документарни филм Чин убојства Џошуе Опенхајмера, који на застрашујуће диван начин показује како је пут ка индонежанском геноциду био поплочан добрим наканама, односно филмофилијом, јер су главни протагонисти своју инспирацију за клања црпили из својих омиљених филмова, вестерна и мјузикла, као и гангстерских филмова. Филм је, дакле, опасан медиј!

Да ли некада идете у биоскоп као обични гледалац и шта бирате с репертоара?

– Наравно, у биоскопу гледам и гутам све што ми падне под око, од Педесет нијанси сиве, да бих схватио несхватљиво – како је та књига уопће постала бестселер и шта то говори о нама и поимању сексуалности, па све до старих класика у кинотекама. За Божић сам с мајком, по не знам који пут, гледао Диван живот Френка Капре, ту дивну рану критику капитализма, а посљедњи СФ филм на великом платну који сам гледао био је Долазак Дениса Вилнева. Занимљиво је да се изнова повећава број филмова о ванземаљцима, а да чак и филмови о зомбијима, примјерице Girl with all the gifts, не говоре толико о зомбијима колико о могућој еколошкој катастрофи, која неће нужно бити еколошка катастрофа, већ можда само још један степен у еволуцији нашег планета. Међутим, морам признати да у посљедње вријеме најчешће гледам серије, од Човјека у високом дворцу, преко Мр. Робота, Westworlda и ОА, па све до рецентне серије Би-Би-Сија Табу. Чини ми се да смо, што показује и број холивудских глумаца који тренутно глуме у серијама, од Ентонија Хопкинса до Тома Хардија, дошли у нову еру у којој ће серије преузети улогу коју су некоћ имали филмови. То, наравно, има везе с технолошким развојем, али можда то није све. Oно што је притом опет занимљиво јесте управо чињеница да већина тих серија изнова представља дистопију: реинкарнација Westworlda, серија настала по истоименом али заборављеном филму из 1973, представља интригантно бављење умјетном интелигенцијом, док се серијал настао по класичном роману Филипа К. Дика Човјек у високом дворцу бави алтернативном хисторијом, односно будућношћу у којој смо се можда већ нашли с Трампом.